Der endlose Ozean: Scarecrow – Scarecrow II

Bisher habe ich vierzehn Bands mit dem Namen Scarecrow gezählt und eine Menge mehr, die The Scarecrow heißen. Diejenigen, um die es hier heute geht, sind aus Perm in Russland (wo es immerhin nur zwei Bands mit diesem Namen gibt). Ihr zweites und limitiertes Album ist bereits 2021 bei Narcoleptica Productions erschienen, die irgendwo in Kasachstan sitzen und zwischen Black, Death und Grindcore auch etwas Doom pflegen. Ich denke, eine Spezialisierung in diesen Breitengraden ist auch weniger sinnvoll, obwohl ich zugeben muss, dass ich rein gar nichts über die dortigen Verhältnisse weiß.

Zu Scarecrow kam ich auch nur deshalb, weil mich die Band selbst kontaktiert hat. Das tun zwar eine Menge Bands, aber bei den meisten Zusendungen muss ich nicht mal reinhören um zu wissen, dass das nichts für mich ist. Scarecrow hatte ich allerdings auf meinen permanenten Wanderungen durch Bandcamp schon einmal kurz im Ohr und erinnerte mich daher, dass ich da ohnehin noch mal zurückkommen wollte. Was immer man landläufig so Doom nennt ist ja ein weites Feld, aber bleiben wir doch mal bei dem Begriff (den ich mir irgendwann im Herbst im Genre-Guide vornehmen werde, und das wird eine lange Geschichte, das kann ich euch sagen).

Doom muss nicht immer im mörderischen Schneckentempo vorgetragen werden. Ich selbst halte das für ein großes Missverständnis und selten für wirklich gelungen. Um was es primär geht, ist natürlich die Atmosphäre, weshalb man den Okkult Rock dort ebenso findet wie das Epische, ein melancholisch-eisiges Klima oder eine Wüstengegend mit vielen rostigen Pick-Ups, die zum Sterben unter sengender Sonne zurückgelassen wurden. Und auch wenn der Doom wahnsinnig vielseitig ist, weiß man doch in etwa, was man zu erwarten hat. Natürlich keine Speedmetal-Attacken.

Was Scarecrow hier aber machen, das ist erfrischend anders als alles, was man bereits kennt. Man läuft eine gewisse altbekannte Strecke entlang und plötzlich kommt die erste Überraschung. Dann noch eine. Und dann die nächste.

Alles beginnt mit einem bombastischen Orchesterstück. Viel zu lang für ein Intro und deshalb eher eine Ouvertüre, die mich fast schon an Michael Romeos jüngstes Werk War of the Worlds Pt 2 erinnert. Und tatsächlich werden Scarecrow beweisen, dass ihnen ein progressives Vorgehen nicht fremd ist (wenn sie auch rein gar nichts mit modernem Prog zu tun haben), ganz im Gegenteil ist die Scheibe äußerst abwechslungsreich und an manchen stellen sogar kühn zu nennen. Die Basis des Ganzen ist allerdings nichts Symphonisches, auch wenn man das zu Beginn vielleicht vermuten könnte, sondern klassischer Hard Rock und Heavy Metal der 70er Jahre. Natürlich sind andere Rezensenten sofort mit Black Sabbath bei der Hand, aber um ehrlich zu sein, höre ich hier mehr Led Zeppelin-Einflüsse, vor allem bei Sänger Artemis, der die hohen Register nutzt, um über die warme Produktion zu gleiten. Tatsächlich muss man sich an seine Stimme etwas gewöhnen, was allerdings nicht heißt, dass sie schlecht ist. Es ist hier so wie bei allen eigenständigen Stimmen: man braucht eine gewisse Anlaufzeit, weil sie doch sehr kunstvoll eingesetzt wird.

Neben Artemis haben wir Elijah am Bass, Vadim an den Drums und Max an der Gitarre. Wirklich aller Instrumente sind sehr gut abgemischt und die Band ist gut aufeinander abgestimmt.

Blizzard ist nach der orchestralen Einleitung dann der Song, der wie klassischer Doomrock beginnt, bevor der erste Break zeigt, dass die Band tatsächlich ein Bluesfundament ihr eigen nennt, aber die Dinge, die man gern den 70er Jahren zuspricht, für ihren ganz eigenen Stil umwandelt. Wir hören dann auch im dritten Song Magic Flower den Hauch einer Mundharmonika, eine folkloristischen Atmosphäre, in der Artemis auf die Robert-Plant-Screams zurückgreift, die absolut zu ihm passen.

Bevor jetzt hier ein falscher Eindruck entsteht: nein, das hier ist kein altertümlicher Sound, der in etwa so klingt wie 90% aller gängigen Retro-Bands. Das Überraschende ist die Vielfalt, die Scarecrow in ihren Stil integrieren. Dabei spielen sie auch mit vielen psychedelen Versatzstücken, mit kurzen Natursounds und an einer Stelle sogar mit quakenden Fröschen (The Mushroom Wizard).

Mit The Moors haben wir mit acht Minuten das längste Stück des Albums. An den Titeln seht ihr, dass der Band auch eine gewisse hippieske Attitüde nicht fremd ist, die Magie der Natur nimmt einen zentralen Raum ein, wie folgende Lyrics   zeigen:

Die unruhigen Schatten der vergangenen Tage
Verfolgen dich unaufhaltsam.
Blinde Ambitionen vernebeln langsam deinen Blick,
und lassen dich die Wahrheit nicht sehen.

Das Moor dringt in deinen Geist ein
Und schicken einen ewigen Schlaf,
Der Nebel der Phantasie macht dich blind,
Und zieht dich in die Tiefe!

Und wenn das noch nicht Bände spricht, dann vielleicht diese Passage hier aus The Mushroom Wizard:

Der Pilzzauberer lebt in den Sümpfen,
Der Pilzzauberer erzählt Märchen,
Der Pilzzauberer kennt den Weg,
Er zündet eine Pfeife an und lädt dich zum Bleiben ein.

The Moors ist ein höllisches Epos: warmes Akustikgitarren-Intro, doomiges Heavy-Riff, ätherische Keys: alle Zutaten sind da, und glücklicherweise erreichen wir in der Mitte des Songs einen weiteren Höhepunkt im 70er-Stil. Etwas von dem orchestralen Gefühl des Openers kehrt hier wohlüberlegt zurück und trägt zum Bombast bei.

Ein wenig Sabbath darfs dann allerdings doch sein.  Das Intro zu The Golden Times erinnert tatsächlich etwas an Orchid oder ähnliche Zwischenstücke der mächtigen Band aus Birmingham. Der Song fließt ruhig dahin, und der Gesang nimmt erneut Robert-Plant-Vibes an. Ein weiteres abwechslungsreiches Stück, bei dem man sich am besten entspannt zurücklehnt und die Fahrt genießt – bis das zunehmende Tempo uns mitteilt, dass wir gleich mit The Endless Ocean unser Ziel erreicht haben.

Die Bandbreite und der Umfang dieses Albums sind wirklich sehr beeindruckend. Scarecrow II ist ein akkurater Liebesbrief an die Giganten der Vergangenheit, während sich die Band leicht neben heutigen Größen wie Graveyard platzieren kann. Hier ist ein Album, das alte Ideen neu und eigenständig interpretiert und mit mutigen, überraschenden Erweiterungen verbindet.

Drei Hüte für ein Königreich: Gnome – King

Natürlich macht es besonders Spaß, über Bands zu schreiben, von denen man noch nie etwas gehört und die man gerade erst entdeckt hat. Tatsächlich stieß ich auf diese interessante Band aus Belgien, weil ich wieder einmal nach obskuren Dingen Ausschau hielt (einer Beschäftigung, der ich öfter nachgehe, als ich wahrhaben will). Fantastische Bestien und dubiose Könige sind natürlich ein fester Bestandteil meiner thematischen Küche. Manchmal mögen derartige Vorlieben ins Lächerliche abgleiten – und es kommt immer auf die Art des Lächerlichen an, die darüber entscheidet, ob etwas ins Töpfchen (das ich nachher in den Sumpf kippe) oder ins Kröpfchen wandert (wo es ungeahnte Blüten in der Magengegend treibt). Es sagt wahrscheinlich mehr über mich aus als über die Band, wenn ich bei drei bärtigen Männern mit roten Zipfelhüten verweile, um zu sehen, was da wohl dahinter stecken könnte. Tatsächlich bin ich jemand, der in jedes Kaninchenloch krabbelt, wenn da was glitzert. Und tatsächlich glitzern hier vor allem die Riffs an allen Ecken und Enden. Und zwar in einer Weise, die so originell ist, dass man weit gehen muss, um Vergleiche heranzuziehen. Manchmal heavy, manchmal komplex, an manchen Stellen brutal halten sie bereits an der nächsten Ecke eine neue Überraschung bereit. Da ist der Vergleich mit dem Kaninchenloch gar nicht so abwegig, denn wenn man die drei Burschen mit ihren Mützen in einem nebligen Garten stehen sieht, mag man zunächst an nichts Besonderes denken, aber irgendwie überkam mich dann doch das Gefühl von etwas Surrealem.

Tatsächlich haben Gnome ihr Debüt mit dem Titel “Father of Time” bereits 2018 hinter sich gebracht und ihr könnt mir glauben, wenn ich sage, dass ich sofort einen Podcast über die Band machen wollte. Aber ich habe den Juli bereits verplant, will aber auch nicht länger warten, um über dieses neue Kleinod des Powertrios zu sprechen, das am 6. Mai bei POLDERRECORDS erschienen ist. Hier sind drei Musiker, die ihre Instrumente in einer atemberaubenden Weise beherrschen, sich aber nicht mit der in dieser Kategorie üblichen Nabelschau aufhalten. Ich erinnere mich gern an Frank Zappa, der seine Fähigkeiten ja ebenfalls genüsslich in den Dienst des Seltsamen, Albernen, Schrägen und Lächerlichen stellte, und auch wenn Gnome musikalisch nichts mit Zappa zu tun haben, ist der Vergleich allein schon deshalb berechtigt, weil ein wirklich herausragendes Talent gar nicht anders kann, als albern zu sein.

Der erste Track “Ambrosius” ist sowohl ein Beweis für Gnomes musikalisches Können als auch für ihren Sinn für Humor, ein Song, der nur mit wenigen Riffs und einem rudimentären Text auskommt, aber einen Groove entwickelt, der einem noch tagelang im Kopf hängen bleibt. Die ansteckenden Gitarrenmotive, der donnernde Bass und das solide, geschäftige und direkte Schlagwerk werden mit einem spärlichen, aber hymnischen Gesang gepaart, der in ein schlammiges, harmonisches Gebrüll übergeht, wenn sich die Dynamik des Songs zu einem doomigen Finale verlangsamt.

Es folgt “Your Empire”, bei dem Oskar Logi von Vintage Caravan am Gesang aushilft. Die Dynamik des Songs ist etwas schriller als bei seinem Vorgänger und der Gesang etwas wortreicher und melodischer. Als nächstes folgt “Bulls of Bravik”, ein fröhliches Stück exzentrischen Heavy Progs, das zeigt, dass sich auch doomige und schwere Klänge dazu eignen, eine komplexes Spiel mit ihnen zu treiben. Im Text geht es um die namensgebenden “Bulls of Bravik. Du nimmst besser deine Beine in die Hand, sie riechen deine Angst und Magie, und sie kommen, um dir das Gesicht wegzufressen.” Ich liebe solche Lyrics.

Das Instrumentalstück “Antibeast” nimmt das progressive Element des vorherigen Stücks  und hebt sie auf eine andere Ebene. Die ständigen Wechsel von Tempo, Dynamik und Groove des lassen den Hörer glauben, am Ende mit einem ganz anderen Stück konfrontiert worden zu sein als es anfänglich schien. Das ist die hohe Kunst der Verwirrung. Man weiß nicht, wie einem geschieht und wie die Band das gemacht hat, aber sie hat. Und alles passt zusammen.

Der nächste Song “Wencleslas” ist ein mitreißender Up-Tempo-Sludge-Rocker, der den Unmut unserer Helden über einen bestimmten Monarchen beschreibt und dabei einige clevere kleine Wendungen aufweist. Hierzu gibt es ein witzige Video, wie überhaupt die Clips der Band das Gefühl vermitteln, dass sie eine Menge Vergnügen mit sich selbst haben. Das irritiert an manchen Stellen etwas, weil das filmische Material doch wirklich arg albern daher kommt. Ich glaube, man ist gar nicht mehr gewöhnt, dass man sich selbst vielleicht nicht allzu ernst nehmen sollte.

Es folgen zwei Instrumentalstücke, “Kraken Wanker” und “Stinth Thy Clep”, beide sind eine Mischung aus dunklem doomigem Getöse und verspieltem Stoner-Swagger, wobei ersteres mit keltischen Einflüssen und letzteres mit Prog-Metal-Texturen aufwartet (und einen Videoclip bekommen hat, in dem ein lustiger König in braunen Strumpfhosen tanzt). Gnome schließen “King” mit dem ehrgeizigen “Platypus Patrol” ab, einem mehr als elfminütigen Epos, in dem die Band ihre Vorliebe für Verspieltheit mit ein wenig Düsternis und Dunkelheit mildert und einen kurzen und unerwarteten Ausflug in einen drogengeschwängerten Trip  unternimmt.

Mit “King” hat es die Band geschafft,  ein Gleichgewicht zu finden zwischen ihrem Bedürfnis, als gute Musiker zu gelten, und dem ebenfalls starken Bedürfnis, die Sache bloß nicht zu ernst zu nehmen. Eine heutzutage ungleiche Mischung.

Nie wieder Seancen: Uriah Heep – Demons and Wizards | #26

Lesen

Willkommen, Freunde draußen an den Radiogeräten, zu einer weiteren Folge von Work of Sirens – Heute vor 50 Jahren, die Klassiker-Besprechung. Heute dreht sich alles um Uriah Heep und ihr Album Demons and Wizards mit dem wunderbaren Cover von Roger Dean, der unter anderem auch die Cover für YES gezeichnet hat. Es war das vierte Album von Uriah Heep, das im Mai 1972 auf Bronze Records erschienen ist.

Uriah Heep ist eine dieser besonderen Bands, die jeder kennt und die auch immer erwähnt wird, wenn es um die Entwicklung im Heavy Metal geht, dem sogenannten Proto-Metal. Da stehen dann solche Größen wie Deep Purple, Led Zeppelin und natürlich Black Sabbath. Aber oft genug werden Uriah Heep dann auch weggelassen, denn irgend etwas machten sie dann doch anders als ihr Kollegen. Ihre ersten drei Alben waren bereits ziemlich gute Vertreter ihrer Art, aber mit Demons and Wizards bekamen sie erstmals die Aufmerksamkeit, die sie verdienten. Es gab ja viele Bands, die damals an Härte und Lautstärke zulegten und bei der Presse reichlich unbeliebt waren, allen voran wahrscheinlich Led Zeppelin und Black Sabbath, aber auch Grand Funk Railroad können ein Lied davon singen, wie es ist, regelmäßig zerrissen zu werden, was den Fans aber immer schon reichlich egal war. Daran kann man erkenne, dass Musikjournallie und Musikliebhaber nicht immer aus dem gleichen Lager stammen. Die Musikmagazine der damaligen Zeit waren eine Katastrophe, hatten reihenweise katastrophale Fehleinschätzungen vorzuzeigen. Led Zeppelin waren langweilig, Black Sabbath hörten sich angeblich an wie Cream, nur schlimmer. Und zum Debüt von Uriah Heep schrieb eine Kritikerin: Sollte diese Band es schaffen, muss ich mir das Leben nehmen. Ich frage mich, ob die Dame, die das damals geschrieben hat, noch lebt, denn Uriah Heep haben es nicht nur geschafft – was immer mit diesem Schaffen gemeint sein könnte – aber sie waren eine der größten Bands der 70er Jahre.

Trotzdem darf man nicht verschweigen, dass Uriah Heep dennoch eine der unterbewertetsten Bands überhaupt ist, sehr zum Verdruss ihrer Fans. Natürlich hat man heute eine ganz andere Draufsicht auf die Musikgeschichte, aber zu der Zeit, als Uriah Heep eben groß waren – und mit Demon and Wizards wurden sie groß – hieß Größe immer noch die zweite Reihe. Sie erreichten nie den Erfolg von Deep Purple oder von Led Zeppelin. Trotzdem war die Band natürlich in den Billboard Charts vertreten, bei den Fans beliebt, was ihre erfolgreichen Konzerte beweisen, aber es fehlte immer etwas zum ganz großen Deal, und das trotz der herausragenden Besetzung, die heute Kultstatus besitzt, und trotz des Einflusses auf das, was dann später Epic Metal oder zum Power Metal wurde, mit diesem operalen Gesang von David Byron, Mick Box an der Gitarre, der ja auch noch heute das Schiff über Wasser hält und sozusagen der letzte der alten Garde bei Uriah Heep ist. Ken Hensley, leider 2020 verstorben, an der Orgel und den Keyboards, der den klassischen Sound der Band maßgeblich kreierte, Lee Kerslake an den Drums, ebenfalls 2020 verstorben, und Gary Thain am Bass. Kerslake und Hensley hatten zuvor noch gemeinsam in der Band Toe Fat gespielt, die sozusagen einer der Vorläufer von Uriah Heep waren, deren selbstbetiteltes Debüt von 1970 ebenfalls absolut zu empfehlen ist.

Und wer jetzt denkt, Uriah Heep würden keine Musik mehr machen oder das ist so ein Fossil aus den 70ern, der irrt, denn Uriah Heep waren nie weg und sie aber all die Jahre hindurch herausragende Alben gemacht, und sie klingen natürlich anders als zu ihrer Hochzeit, aber dieser klassische Hammondorgel-getriebene Heavy Rock, der ist immer noch da, und die Fans lieben das neue Material genauso wie sie das alte lieben. Ähnlich geht’s ja Deep Purple, wobei ich persönlich der Meinung bin, dass die neuen Uriah Heep-Scheiben noch einen Ticken besser sind als die neueren Deep Purple-Sachen, aber das ist natürlich eine völlig persönliche Sache. Gerade was die Hammond-Orgel betrifft gab es ja immer schon einen direkten Vergleich zwischen den beiden Bands, Kensley gegen Lord. Und da haben Uriah Heep mit ihren vorausweisenden, epischen Momenten das Rennen für nicht gerade wenige Liebhaber dieser dröhnenden Orgeln für sich entschieden.

Auf Demons and Wizards war die klassische Heep-Besetzung zum ersten Mal komplett, zwei neue Musiker fanden Weg zur Band. Das war Gary Thain am Bass und Lee Kerslake am Schlagzeug, ein völlig neues Rhythmus-Fundament also, das ziemlich viel änderte. Plötzlich stand da ein absolut zuverlässiges Powerhouse hinter dem Rest der Band und es dürfte jedem zu diesem Zeitpukt klar geworden sein, dass sie hier ihre klassische Besetzung beieinander hatten. Sie tourten mit ihrem neuen Album durch die ganze USA und hatte dabei einige merkwürdige Erlebnisse.

Anfang der 70er Jahre wimmelte es in Amerika vor seltsamen Leuten, teils übrig geblieben von der gescheiterten Counter Culture, also den Hippies, Sekten hatten Hochkonjunktur und Mick Box erzählte einst dem Classic Rock Magazine, dass es in Detroit war, wo es eine ganz bestimmte Sekte gab, die sich The Jaggers nannte. Der Anführer dieser Jaggers lief mit weiß geschminktem Gesicht herum und mit einem schwarzen Mantel und gab sich mysteriös, was damals ja eh zum guten Ton gehörte, aber das besondere an diesem Typen war, dass er von Mick Jagger besessen war. Damals konnte man von allem besessen sein, von Persönlichkeiten, von seinem Hund, von Blumen. Mick Box bekam also in seinem Hotel in Detroit Besuch von diesem Jagger, der plötzlich ins einem Zimmer stand und ihn aufforderte, die Tür zu verschließen. Mach die Tür zu, die Leute dürfen nicht wissen, dass ich am Leben bin, die meisten Leute denken, ich sei tot. Eigentlich eine traumatisierende Geschichte, die damals aber gang und gäbe war. In jeder Stadt gab es eben diese mystischen Sekten, Rock N Roll Sekten, Leute mit kirschrot geschminkten Lippen, die versuchten, Geistreisen zu veranstalten und auf die Band zukamen und ihnen erklärten: Wir haben eure Botschaften verstanden.

(weiter gehts im Podcast)

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

[collapse]

Aleister Crowley, eine Klospülung und ein Pilz-Trip | #25

Willkommen zu einer – nennen wir es – Spezialausgabe hier auf Work of Sirens, obwohl sich doch alles in dem Rahmen bewegt, den ihr hier kennt. Heute mit einem Ausflug ins Obskure, besser gesagt in den Heavy Psych der 70er Jahre. Ich weiß, dass es unter euch da draußen so etwas wie Goldgräber gibt, die stets auf der Suche sind nach einem verschütteten Nugget, und die sich mit ihrem Pickel und einem Eimer auf machen, um diese raren Exemplare zu finden. Damals, zu Zeiten der Goldrauschs gab es allerdings keine Wegweiser. Euer allseits beliebter Musiksender Work of Sirens kann in mancherlei Hinsicht ein solcher sein.

Speziell ist an der heutigen Folge ist also, dass ich drei Alben für euch habe, die sich im Bereich des Obskuren bewegen, sozusagen als Gegenpol zu unseren Klassikern. Drei Bands – drei besondere Alben. Nennen wir das ganze doch der Einfachheit halber: Raritätenkiste, Ausgabe 1. Hier kann alles mögliche anfallen, unabhängig von einem Genre. Auffälligkeitn oder Gemeinsamkeiten – und die heutigen Bands haben neben ihrer Obskurität natürlich denoch etwas gemeinsam, es hadelt sich jeweils um sogenannte Powertrios.

Die will ich jetzt auch mal nennen. Wir haben da

Dr Z mit Three Parts To My Soul von 1971.
Das erste Album von Poobah namens Let me in von 1972.
Und dann noch das selbstbetitelte Album von Noel Redding, dem Bassisten der Jimi Hendrix-Experience aus der Posthendrix-Zeit mit dem Namen Road, ebenfalls von 1972.

Und ihr seht, zwei Alben hätten genauso gut in unsere Rubrik Heute vor 50 gepasst, passen aber dann doch besser in unsere Raritätenkiste – zusammen eben mit Dr Z, der im Grunde nirgendwo anders hineingepasst hätte.

Wir fangen also mit diesem ominösen Dr Z und ihrem einzigen Album “Three Parts To My Soul” an.

Die Band wurde von dem nordwalisischen Universitätsprofessor Keith Keyes geleitet, der sowohl die Keyboards (Cembalo, Klavier, Orgel) als auch den Gesang bedient. Sein Interesse an Rock begann, als er Student in Oxtord war, und er dachte sich da wohl, dass er das auch mal versuchen sollte und auch wenn man die klassischen Einflüsse durchaus heraushören kann – Keys hat eben einen Doktortitel in Musik -, ist das alles doch höchst individualistisch und keineswegs wie man es erwartet. Weder hat man vorher noch nachher sowas je gehört. Am Schlagzeug haben wir Bob Watkins. Bob Watkins, der erhielt seinen ersten Schlagzeugunterricht im Alter von elf Jahren und spielte in der Folgezeit alle Musikstile von symphonischer Orchestermusik bis hin zum Pop – wir reden natürlich vom Pop der Endsechziger. Beeinflusst war er aber von den Schlagzeuger des Jazz-Fusionbereichs. Zwischen 1967 und 1970 besuchte er die Universität in Oxford, wo er seinen Abschluss in Geographie mit Auszeichnung machte. Dort lernte er während seiner Teilnahme an musikdramatischen Produktionen die anderen Musiker kennen, die 1969 Dr. Z. gründeten.

Das letzte Mitglied von Dr. Z. ist Bob Watson, ehemaliger Leichenwärter und Klempnergehilfe. Ihr seht, das geht schon leicht Richtung Rock N Roll, aber er hat auch einen Abschluss in Chemie und ist außerdem ein voll ausgebildeter wissenschaftlicher Bibliothekar.

Ein wirklich außergewöhnliches Trio haben wir hier also vor uns – und es ist ja beinahe klar, dass daraus auch alles andere als gewöhnliche Musik resultiert.

Ursprünglich war Dr Z eine vierköpfige Gruppe, die im Juli 1970 die Single “Lady Ladybird” veröffentlichte, ein charmanter Song im typischen Muster der damaligen Zeit gehalten und völlig ohne okkulte Anspielungen. Auf den meisten Wiederveröffentlichungen wird er zusammen mit “People in the Street” als Bonus angeboten. Beide Tracks erreichen allerdings nicht das Niveau des eigentlichen Albums.

(Song: Lady Ladybird)

Wie bei BLACK WIDOWs Sacrifice handelt es sich um ein weiteres Album mit Texten, die mit dem Okkulten in einem Prog-Rock-Umfeld kokettieren. Hier hatte Keyes die Idee, dass die Seele im Jenseits in drei Teile geteilt wird, mit einem lateinischen Begriff für jeden Teil: Spiritus, Manes und Umbra. Spiritus ist die Seele, die in den Himmel kommt, Manes ist die Seele, die zur Hölle verdammt ist, und Umbra ist die Seele, die auf der Erde bleibt und ewig spukt. Es gibt einige Leute, die dieses Album nicht besonders gut finden, aber das liegt wieder einmal an den Hörgewohnheiten damals wie heute, wobei gesagt werden muss, dass sie heute wahrscheinlich besser sind. Damals war das Obskure nicht unbedingt etwas, das die Leute vom Hocker riss. Heute, wo wir öfter mal nach eben dem seltenen Zeug suchen, sieht das anders aus.

Es ist gar nicht so leicht, ein Album zu besprechen, das in kein musikalisches Konzept passt und heute ohnehin nahezu komplett vergessen ist, außer bei den Jägern nach absoluten Raritäten und völlig ungewöhnlicher Musik. Und weil ich vor Kurzem eine kleine Sendung über den Okkult Rock gemacht habe, bleiben wir doch noch etwas bei diesem Thema. Das Album habe ich dort zwar nicht genannt, denn auch wenn das Konzept hier ein okkultes sein mag, hat es für die Entwicklung und Geschichte des okkulten Rocks nicht die geringste Bedeutung.

“Three Parts of my Soul” war seinerzeit – also 1971 – bereits eines der seltsamsten Veröffentlichungen auf dem berühmten Vertigo-Swirl-Label, das 1969 gegründet wurde und zunächst auf Prog Rock spezialisiert war, bevor es bereits 1973 eine kommerziellere Ausrichtung unter dem neuen Spaceship-Label verpasst bekam. Angeblich wurden gerade mal 80 Exemplare davon verkauft. Die Vinylsammler unter euch, die ständig auf der Suche nach authentischen und wertvollen Platten sind, kennen die hypnotische Spirale auf dem Plattenteller natürlich. Aber auch wenn man nicht den Geldbeutel für diese sehr teure Angelegenheiten hat – das Original ist derzeit für etwa 4300 Euro zu haben -, ist nicht alles verloren, weil das Album mehrfach neu aufgelegt wurde und auch als CD erhältlich ist, wobei man doch etwas suchen muss.

Die Beschreibung auf dem Albumcover lautet wie folgt – “Die Grundlage der Platte ist das Konzept der Dreiteilung der Seele – der Spiritus, der die dem Menschen innewohnende gute Seite repräsentiert, die Seite der Schönheit, Sanftheit und Güte; der Manes oder der Teil der Seele, der die Unterwelt bewohnt, mehr wohlwollend als bösartig, aber sich mit den Verdammten vermischend; und schließlich der Umbra, der Schatten der Seele, der sich weigert, die Erde zu verlassen, und bleibt, um die Welt heimzusuchen.” …und so weiter…klingt nach einer “verdammt” guten Hammer-Horror-Geschichte!!!

Schauen wir uns die Sache mal etwas genauer an.

“Evil Woman’s Manly Child” soll eine Umkehrung der Zehn Gebote sein. Hier gibt es zwei Stimmen, eine geflüsterte Stimme und eine gesungene Stimme, ein Song mit einem tollen Rhythmus im Santana-Stil, gruseligem Gesang (würde sich gut auf einem modernen Heavy Metal-Album machen).

(Song: Evil Woman’s Manly Child)

Darauf folgt ein Herzschlag-Intro zu “Spiritus, Manes et Umbra”, fast 12 Minuten, viel verhallte Atmosphäre hier, sehr gruselig, dann geht der Song in ein ziemlich einfaches, aber gutes Schlagzeugsolo über, das durch das Zusammenspiel mit kleinen Toms und dann dem vollen Kit eingeleitet wird, sehr angenehm für Liebhaber von Schlagzeugsolos, aber nicht bahnbrechend, obwohl es einige aufregende Beats im Stil von Cozy Powell hat!

(Song: Spiritus, Manes et Umbra)

Der nächste Track “Summer for the Rose” ist essentiell für die ‘Story’…. Dieses Lied drückt das Wissen des Menschen (des Sängers) um die schönen Dinge auf der Erde (die Rose), seine Liebe zu seinem Schöpfer und vor allem seine Liebe zu seinen Mitmenschen aus, während er lebt. Aber er ist sich auch immer bewusst, dass er zum Bösen fähig ist und der Erlösung bedarf (Kyrie eleison – Herr, erbarme dich meiner)”. Auf dieses Lied folgen der Klang eines Gongs und ein fast nach Genesis klingendes Flötenintro zu “Burn in Anger”, einem trotz des Titels langsamen, atmosphärischen Lied, das dann im Mittelteil an Fahrt gewinnt. Die Flöte driftet am Ende des Songs ein, sehr kurz.

Crowleys “Hymne an Pan” steht manchen Strophen auf diesem Album Pate, die Zeilen mit rave, rape, rip, rend werden im Eröffnungsstück von Dr. Z verwendet und auch der Song “Burn in Anger” verwendet viele Zeilen aus dem Gedicht. Diese Information wird auf den Credits der Platte nirgendwo angegeben, aber das ist auch nicht wirklich notwendig, weil die Texte nicht einfach von Crowley abgeschrieben wurden, sondern einen ganz eigenen Charakter haben.

Das zweite Werk im Bunde stammt von der Band Poobah und ist aus dem Jahre 1972. Passt also in unser Schema Heute vor 50 Jahren. Lange Zeit war ihre Scheibe “Let me in” bei Sammlern ein hochbegehrtes Exemplar, bis es 2010 von Ripple Music als CD und Doppel-LP neu aufgelegt wurde, was nicht heißt, das das Original mit seinen 6 Songs nicht noch immer begehrt wäre. Auf den Neuveröffentlichung gibt es eine Menge Bonus-Sachen, die man aber eigentlich gar nicht braucht, vor allem weil es sich um doppelt so viel Material handelt wie das eigentliche Werk. Da sind alberne Files dabei, Live-Versionen, Alternative Versionen und alle möglichen unsinnigen Gimmicks.

Die 6 eigentlichen Songs des Trios aus Ohio besteht dafür aber aus erstklassige, amerikanischen Heavy Rock der 70er Jahre. Hier haben wir es mit einem waschechten Powertrio zu tun, bestehend aus Gitarrist/Sänger Jim Gustafson, Bassist/Sänger Phil Jones und Schlagzeuger Glenn Wiseman (Nick Gligor und Steve Schwelling sind auf den Bonustracks ebenfalls als Schlagzeuger zu hören). Aber im Grunde kann man sagen, dass Poobar ein Prototyp des harten Powertrios sind, wie es später dann unter den Bandkonstellationen ja eine Sonderrolle einnehmen sollte, über die es sicher noch zu reden gilt.

Die Atmosphären reichten von bedrohlich bis rau, und Poobah spielte definitiv in der großen Tradition der Rücksichtslosigkeit ihres Jahrzehnts, aber das Ergebnis ist ein Klassiker des Obskuren, empfehlenswert für jeden Fan der schweren 70er. das Album zeigt, dass es da draußen auch abseits von Black Sabbath und den üblichen verdächtigen noch viel großartiges Material zu entdecken gibt, das liegengeblieben ist, weil man sich auf einen gewissen Konsens verständigt hat.

Die angesprochene Albernheit ist sicher ebenfalls ein Faktor, der Poobah von vielen anderen und nüchternen amerikanischen Heavy-Rock-Bands jener Zeit zu unterscheiden. Das Eröffnungsstück “Mr. Destroyer” beginnt mit einem Dialog zwischen einem Erwachsenen und einem angeblich achtjährigen Jungen (der offensichtlich und absichtlich schlecht von einem Erwachsenen nachgeahmt wird) über das Geburtstagsgeschenk des Jungen, eine Waffe. Ein Pistolenschuss hallt wider und die schweren Akkorde von “Mr. Destroyer” setzen ein. Der Song hat ein düsteres Gefühl, schwer und ernst, und der Gesang ist schroff und geschrien. Dieser Song wird oft für Proto-Metal-Playlisten ausgewählt. Geht es um die 70er, ist das auch richtig.

(Song: Mr. Destroyer)

Als Nächstes folgt das langsame und saubere, hippieske “Enjoy What You Have”, eine recht anständige Nummer. Und das war’s dann mit den leichten Songs. “Live to Work” ist eine kurze Hardrock-Nummer, die die erste Seite des Albums abschließt. “Bowleen” zeichnet sich durch ein östliches Schlagzeugmuster und östlich klingende Akkorde aus (der Grundakkord und dann ein Halbton nach oben erinnern mich an östliche Tonleitern). Die Donald-Duck-Stimme, mit der der Song eingeleitet wird, ist ein echter Hingucker. Bizarrerweise endet das Stück mit einer Toilettenspülung!

(Song: Bowleen)

“Rock N Roll” ist der erste klassische bluesbasierte Rocksong. Er ist kurz und knackig und obwohl er nicht mein Lieblingssong ist, kann ich mir nicht helfen, aber ich denke, dass es Spaß gemacht haben muss, Poobah live zu sehen. Das Album schließt mit einem weiteren schweren Gitarrenrocksong, dem Titeltrack, der ein Schlagzeugsolo enthält.

Geprägt von Gustafsons flammenden Leads und gelegentlichen psychedelischen Ausrastern mögen Tracks wie “Bowleen” und der Opener “Mr. Destroyer” völlig aus der Zeit gefallen sein, aber wenn man nach obskurem Zeug sucht, ist das genau das, was man will. Die spielerischen Läufe von Jones’ Bass im abschließenden Titeltrack machen diesen Song zu einem noch größeren Highlight, und jeder Song auf der Platte hat etwas Besonderes an sich, das Poobah anderen abhebt. Und das in einer Zeit, wo weder an Quantität noch an Qualität irgendein Mangel herrschte.

Das dritte Album im Bunde stammt also vom nächsten kurzlebige Power-Trio Road. Ihr einziges Album ist eine psychedele Hardrock-Reise, die bei ihrer Veröffentlichung nicht nur hochgelobt wurde – aber die Band löste sich bald darauf auf, was es zu einem verlorenen Puzzleteil für Hendrix-Fans und zu einem Muss für alle Liebhaber des Proto-Metal macht.

1970 war in Los Angeles, Kalifornien, ein Wandel im Gange, denn die Flower-Power-Generation schien angesichts der jüngsten Ereignisse in der Umgebung der Stadt der Engel im Rückzug begriffen.

Einige Monate zuvor hatte eine Sekte umherziehender Krimineller unter der wahnsinnigen Leitung von Charles Manson eine Serie von neun Morden an vier Orten in der Umgebung von L.A. begangen. Es herrschte ein sehr unbehagliches Gefühl in den Gemeinschaftsräumen der Gegenkultur, das sich schließlich auch in der Musik- und Filmindustrie niederschlagen sollte. Diese sich abzeichnende Infiltration sollte nach und nach einige der besten grenzüberschreitenden Beispiele jedes Mediums hervorbringen, aber zu diesem Zeitpunkt lag das noch in weiter Ferne.

ROAD war das Projekt von Noel Redding, dem Bassisten der Jimi Hendrix Experience.

Im Alter von 9 Jahren spielte er in der Schule zunächst Geige, dann Mandoline und Gitarre.

Er spielte in mehreren anderen lokalen Bands, hauptsächlich als Leadgitarrist. 1966 wurde er von Manager Chas Chandler als Bassist für die Band von Jimi Hendrix ausgewählt, die er 1969 verließ. Er wirkte an drei bahnbrechenden Alben mit Hendrix mit: “Are You Experienced?”, “Axis: Bold as Love” und “Electric Ladyland”.

Redding wechselte von der Gitarre zum Bass, als er sich der Jimi Hendrix Experience anschloss. Er war der erste, der der Experience beitrat, und der erste, der sie wieder verließ. Sein letztes Konzert mit der Gruppe fand im Juni 1969 statt. Sein Spielstil zeichnete sich durch die Verwendung eines Plektrums, einen mittleren, “höhenreichen” Sound und in späteren Jahren durch den Einsatz von Fuzz- und Verzerrungseffekten über übersteuerte Sunn-Verstärker aus. Seine Rolle in der Band war die eines Taktgebers. In der Regel legte er einen Bass-Groove fest, über den Hendrix und Schlagzeuger Mitch Mitchell locker spielten. Noch während er bei der Experience war, spielte und sang er bei Fat Metress, um auch eigenes Material aufnehmen zu können. Aber da gab es wohl streit und kurzerhand gründete er mit zwei anderen Musikern, dem ehemaligen Rare Earth-Gitarristen und -Sänger Rod Richards und dem zukünftigen The Gas/Stray Dog-Schlagzeuger Les Sampson, eine Band.

Sie nannten sich einfach ROAD, nicht zu verwechseln mit einer holländischen Band, die den gleichen Namen trug und zu dieser Zeit aktiv war. Das Trio verbrachte einige Zeit damit, seine Songs zu entwickeln, Live-Auftritte zu spielen und sich in der Musik- und Kulturszene von L.A. herumzutreiben. Ihr Plan war es, wenn möglich noch im selben Jahr ein Album aufzunehmen, aber das wurde aufgeschoben, als Reddings Freund und ehemaliger Bandkollege Jimi Hendrix im September desselben Jahres (1970) starb.

Ein weiteres Jahr verging, bis ROAD im März 1972 die Record Plant Studios in Los Angeles betraten, um ihr selbst betiteltes Debütalbum aufzunehmen.

Von den sieben Titeln waren alle Eigenkompositionen, aber der Song “My Friends” wurde ursprünglich von Reddings früherer Band Fat Mattress aufgenommen (aber nicht veröffentlicht). Damit war die ROAD-Version die erste veröffentlichte Aufnahme des Songs,

(Song: My Friends)

Noch vor Ende 1972 erschien die Platte auf dem Label Natural Resources und war wie erwähnt beim besten Willen kein kommerzieller Erfolg.

Die Zeit war jedoch viel freundlicher zu “Road”. Im Laufe der Jahre haben die Leute den harten Acid-Rock mit Fuzz-Einschlag zu schätzen gelernt. Da alle drei Bandmitglieder zeitweise den Gesang beisteuern und jeder sein Instrument voll einsetzt, ist “Road” ein wahrhaft unterschätztes Ein-Album-Wunder. Das Trio löste sich nicht lange nach der Veröffentlichung auf, Redding und Sampson gründeten die Noel Redding Band, während Richards eine Solokarriere startete.

Um den psychedelen Aspekt noch einmal etwas vorzukehren, spiele ich euch mal den Song “Mushroom Man” an.

(Song: Mushroom Man)

Das war es für heute und von mir. Wenn ihr Interesse an diesen obskuren Sachen habt, dann lasst es mich wissen, ich habe das Kisten und literweise zu Hause rumstehen.

Vergesset nicht, auf workofsirens.de zu kommentieren und gehabt euch wohl. Keep on Rockin’

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Genre-Guide: AOR | #20

Hallo und willkommen zu einer weiteren Ausgabe in unserem Genre-Guide. Ich wurde in den letzten Wochen oft gebeten, etwas über dieses Thema zu sagen und das Ergebnis hört ihr also heute. Wir räumen mit ein paar Mythe auf, die sich um die drei Buchstaben AOR drehen und um die Verwirrung die damit einher geht, weil viele Musikliebhaber davon ausgehen, das bedeute Aduld Oriented Rock, also eigentlich “Erwachsenenrock”, was im Grunde eine völlig abwegige Bezeichnung ist, die es aber tatsächlich gibt. Aber dieses AOR hat erst einmal nichts mit dem wirklichen AOR zu tun, dem Album Oriented Rock nämlich. Über diesen wollen wir heute sprechen und dann natürlich auch, wie es dazu kam, dass ein tatsächlich nachvollziehbarer Begriff plötzlich in ein Scheingenre verwandelt wurde.

Lesen

Albumorientierter Rock war ein Phänomen, das in den 70er Jahren zum ersten Mal auftauchte, aber erst in den 80ern zu einem weltweiten Trend wurde.

Ursprünglich wurde der Begriff verwendet, um die Werke von ganz unterschiedlichen Bands wie Pink Floyd, YES, King Crimson und den Beatles schon in den späten 60er Jahren zu beschreiben, weil die Alben dieser Bands als Gesamtkunstwerk betrachtet werden sollten und auch am Stück gehört werden sollten. Zu dieser Zeit ging es immer weniger um einzelne Songs wie noch in den 50ern und der ersten Hälfte der 60er. Die Künstler emanzipierten sich von dieser rein kommerziellen Sichtweise, wobei die Beatles natürlich wieder einmal Vorreiter waren. Das Prinzip war einfach: Jeder Song des Albums war mit dem folgenden verbunden, entweder thematisch oder musikalisch. Um die Platte optimal erleben zu können, muss man sie also von Anfang bis Ende hören.

Es ist interessant, dass wir in einer Zeit leben, in der wir scheinbar wieder in die Steinzeit des Musikhörens zurückfallen, woran natürlich einerseits die Streamingdienste schuld sind, aber die reagieren ja auch nur auf die kaum vorhandenen geistigen Kapazitäten ihrer Hörer. Aber wir reden hier zwar hauptsächlich vom Mainstream, der sich ja immer nur auf einzelne Songs gestürzt hat, diese Unart ist aber längst schon weiter fortgeschritten als man das vielleicht denken könnte. Die Playlist ersetzt sozusagen erstmal das Radioprogramm, auf das man keinen Einfluss hat, und dann auch noch das Album als Kunstwerk selbst. Das hat natürlich damit zu tun, dass Musik schon lange keine gesellschaftliche Relevanz mehr besitzt und im Grunde nur noch die äußere Leere an die innere Leere anpasst wird – und während innen auch weiterhin nichts los ist, zumindest von außen irgendeine Geräuschkulisse zugeschaltet wird.

Wahrscheinlich spreche ich jetzt zum falschen Publikum, aber bevor jetzt alle empört abschalten. Das ist der Deal. Das ist das, was heute, hier und jetzt um uns herum geschieht. Demgegenüber stehen natürlich Tausende von Musikliebhabern, die Tonträger kaufen, sich mit dem Artwork, der Musik und den Lyrics beschäftigen und auch noch das Merch einer Band kaufen, um sie zu unterstützen. Und glaubt mir, selbst Bands, die man vielleicht als Groß wahrnimmt und von denen man denkt, dass sie es gar nicht mehr nötig hätten, ist auf jeden Pfennig aus diesen Verkäufen angewiesen oder dass ihr zu den Konzerten geht.

Zurück zum Album Oriented Rock.

Viele glauben, das Beste Beispiel für AOR sei das Album “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” von den Beatles, weil es kaum einen Sinn macht, sich davon nur ein oder zwei Song anzuhören.

Das Gleiche gilt für “The Dark Side of the Moon”. Natürlich haben die Songs individuelle Stärken und Merkmale, aber letztlich sollte das Album als eine Einheit betrachtet werden. Progressive Rockbands folgten in den 70er Jahren im Allgemeinen dem Konzept des AOR. Ihr sehr also hier die Nähe zu dem, was man gerne Konzeptalbum nennt, aber das ist nochmal eine ganz andere Geschichte.

Die genannten Band wurden in der Regel bei bestimmten Radiosendern gespielt und mit Radio hat AOR eben viel zu tun, und hier ganz speziell die Album Oriented Radiostations – erneut ein AOR mit einer anderen Bedeutung, hier fehlt das Rock am Ende.

Auf jeden Fall spielten diese Stationen alle möglichen Songs eines Albums unabhängig von ihrer Länge, während herkömmliche Radioprogramme eine 3 Minuten Marke einhalten

Bevor Bands wie die Beatles das Albumformat mit Alben wie “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” als eigene Kunstform etablierten, waren es die frühen UKW-Radios und ihre DJs, die den Begriff zur Beschreibung ihres Programmkonzepts verwendeten – es ging darum, sich auf Albumtitel oder ganze Alben zu konzentrieren, anstatt nur eine Hit-Single zwei bis drei Minuten lang zu spielen. Und es war natürlich dazu gedacht, den Verkauf von Alben zu fördern, quasi als ein Gegenpol zum Top 40-Format, das auf den Verkauf von Singles spezialisiert war. Vielleicht kennt ihr heute nur noch den Begriff der Billboard Charts, aber seit Anfang der 50er Jahre hatte der Radiosender KOWH in Omaha, Nebraska dieses beliebte 40er Format in Amerika etabliert, das dann in den 80ern wieder an Bedeutung verlor. Die Album-Charts – wir sprechen hier ja über Alben – gab Billboard bereits seit 1961 heraus und es dürfte klar sein, dass durch die AOR-Radios, von denen es in Nordamerika einige gab, die Albenverkäufe noch einmal extrem anstiegen, weil es eben für die gespielten Songs keine Singles gab.

Das ist im Grunde also die Wiege des Begriffs AOR, aber Ende der 70er Jahre änderte sich etwas Entscheidendes. Bis dahin ging es nämlich gar nicht darum, wie sich die Musik anhört, die eine Band spielte, AOR war eher eine Haltung vieler Radiostationen.

Das änderte sich Ende der 70er Jahre, da wurde der Begriff AOR plötzlich mit populären amerikanischen Rockbands wie den Eagles und Boston in Verbindung gebracht. Klar waren das Bands, die auch weiterhin dem Albumformat zugetan waren, aber langsam kristallisierte sich hier tatsächlich eine neue Musikrichtung heraus, die melodiöser und harmloser war als der restliche Rock N Roll Zirkus zu dieser Zeit. Mehr Pop-Orientiert und im wahrsten Sinne des Wortes Radiotauglich – und damit ist jetzt das Mainstream-Radio gemeint. Die Hörer konnten diese Musik leicht im Hintergrund laufen lassen und verstanden, was sie da hörten – im Gegensatz zum gerade abklingenden Progressive Rock. Und weil diese Musik extrem zugänglich war, wurde die Musik von Bands wie Boston oder Kansas dann auch oft im herkömmlichen Radio gespielt, was deren Karrieren einen ordentlichen Schub verlieh.

Und hier sind wir jetzt bei diesem merkwürdigen Aduld Oriented Rock angekommen, sozusagen der dritten Stufe im AOR-Verlauf.

Diese Bands und ihre Musik werden heute als Adult Oriented Rock bezeichnet, was sich vom Album Oriented Rock natürlich unterscheidet. Album Oriented Rock war also schließlich eine radiozentrierte Idee, eine Programmrichtung sozusagen; der Adult Oriented Rock bezieht sich auf Bands wie Boston und Asia, deren Sound, wie gesagt, freundlicher, vielschichtiger und synthesizergesteuert – kurz: gefällig ins Ohr ging.

Es ist wie so oft die Musikindustrie, die dem Kind einen Namen gibt, aber er kam eben nicht aus dem Nichts, sondern baute auf ein bereits bestehendes Kürzel auf, was die Sache natürlich leichter machte. Plötzlich fasste man alle immens populären, harmlosen, melodischen Rockbands zusammen, weil sie eben oft im Radio gespielt wurden. Es war gerade so, als schrieben sie ihre Songs geradezu fürs Radio. In den 80er Jahren wurden Bands wie Journey, Toto, Bon Jovi, Foreigner, Survivor und viele andere zum Synonym für AOR; alles, was letztlich Mainstream-Appeal hatte, aber doch noch Rock war.

Einige Alben, die wir erwähnen müssen, sind “Escape” von Journey, “Asia” von Asia, “4” von Toto, “Leftoverture” von Kansas, “Agent Provocateur” von Foreigner, “Vital Signs” von Survivor, “Hi Infidelity” von REO Speedwagon und viele andere ähnliche Blockbuster. Dieses Phänomen war übrigens in allen Genres und Musikrichtungen zu beobachten, nicht nur im Rock. In den späten 80er Jahren setzte sich dieser Trend mit Hair-Metal-Bands wie Europe, Cinderella, Poison, Slaughter, Bad English, Giant, Winger, Firehouse, White Lion und anderen fort. Es war die Zeit des Popcornkinos fürs Ohr.

AOR war also nie eine stilistische Gruppierung; die Aufnahme in die Playlist wurde immer durch Entscheidungen der Radiomacher bestimmt. Die Künstler, die in den AOR-Listen vertreten waren, repräsentierten ein breites Spektrum an Musikrichtungen. Dennoch haben Branchenbeobachter einige allgemeine Merkmale festgestellt, die man zunächst Hard Pop nannte. “Hart, weil der Sound die Konturen von Hard Rock und Heavy Metal ebgeleitet war, Pop, weil die formale Struktur sich an Popmelodien orientiert, das heißt, hier geht es nicht um ein ausuferndes und riffbasiertes Wechselspiel wie im traditionellen Heavy Metal. Ein heutiges Beispiel wäre da Ghost, die ganz ähnlich vorgehen. Die Unterhaltung steht hier ganz klar im Vordergrund, das bedeutet, das Entertainment ist in der Basis wichtiger als die Musik selbst.

Dass sich der Begriff des Aduld Oriented Rock in den 80ern durchgesetzt hat, das lag vor allem an den Konkurrenzformaten, die immer mehr Einzug in den Mainstream hielten, wie etwa Disco, Country Pop, Rock ‘n’ Roll Oldies, und College Radio – das dann später Alternative genannt wurde – beeinträchtigte seine Vorreiterrolle erheblich. Die Attraktivität des AOR wurde auch durch den Niedergang von großen Stadionrockbands der 70er – Doobie Brothers, Led Zeppelin usw. beeinträchtig.

Warum sich der Begriff Aduld Oriented Rock so hartnäckig hält – vor allem in Deutschland – obwohl die hier zu findende Musik in Wirklichkeit Soft Rock oder Melodic Rock meint, ist eben genau mit dieser ganzen Begriffsverwirrung zu erklären, denn auch Aduld Contemporary war mal ein Begriff für die aus dem Album Oriented Rock entstandene Mainstreammusik.

Es waren wieder die Radiostationen in Amerika, die Anfang der 80er einen neuen Begriff generierten: Classic Rock. Dieser Begriff sollte den Album Oriented Rock, den es im Radio jetzt nicht mehr gab ersetzen und gegen den immer mehr so genannten Aduld Oriented Rock abgegrenzt werden. Betrachtet man Classic Rock näher – der auch kein eigentliches Genre bezeichnet, dann meint das die Ära von 1965 bis etwa 1995. Alles was vorher oder danach war, zählt nicht mehr zum Classic Rock, weshalb auch keine Band von heute Classic Rock spielen kann, ob sie sich so anhören oder nicht.

(mehr im Podcast)

[collapse]

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Die 20 härtesten Songs der 60er | #18

Willkommen zu Work of Sirens, dem Podcast mit den Schwerpunkten Hard Rock, Heavy Metal und Classic Rock. Wo immer ihr seid, ich hoffe, ihr habt eine gute Zeit mit Musik. Heute dreht sich hier alles um die 20 vermeintlich härtesten Songs der 60er Jahre. Ich hatte eine solche Sendung schon einmal gemacht, jedoch nicht im Podcast, und das Thema war mir doch einigermaßen wichtig, so dass ich schon lange mit dem Gedanken spielte, alles noch einmal zu überarbeiten. Und jetzt ist es soweit.

Allgemein ist man der Auffassung, die härtere Gangart der Rockmusik fing bei Black Sabbath an und habe sich dann Anfang der 80er Jahre in den lauten, ungestümen und schnellen Heavy Metal verwandelt. Tatsächlich aber kamen auch Black Sabbath nicht aus dem Nichts. Auch sie waren Kinder ihrer Zeit und beeinflusst von dem, was vor ihrem bahnbrechenden Debüt vor sich ging. In den 60er Jahren wurde die Rockmusik immer ungestümer und lotete ihre Grenzen bereits immer weiter aus. Was aber sind die härtesten Songs, bevor Black Sabbath kamen? Ich habe eine Liste mit 20 Songs erstellt, die den Heavy Metal vorbereiteten.

Was aber ist der Unterschied zwischen “Rock” und “Metal”? In einer kurzen Sequenz erkläre ich euch die wesentlichen Unterschiede.

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Velvet Haze – Last Day On Earth / Bitter Creek – Plastic Thunder / Andromeda – Keep Out ‘Cause I’m Dying / Pink Floyd – The Nile Song / Arzachel – Leg / Astaroth – Satanispiritus / The 31 Flavors – Distortion Of Darkness / The Beatles – Helter Skelter / Led Zeppelin – Whole Lotta Love / MC5 – Kick Out The Jams / Stone Garden – Oceans Inside Me / Jimi Hendrix – Purple Haze / High Tide – Death Warmed Up / Cromagnon – Caledonia / Young Flowers – You Upset Me, Baby / The Stooges – I Wanna Be Your Dog / Crushed Butler – It’s My Life  / The Sound Of Imker – Train Of Doomsday / Jacula – Triumphatus Sad / Blue Cheer – Summertime Blues

Befruchten wir die Göttin: Nightseeker – 3069: A Space-Rock-Sex-Odyssey | #16

Lesen

Heavy Metal. Lasst uns mal, bevor wir zum Thema kommen, über Heavy Metal reden. Einigen wir uns mal darauf, dass Heavy Metal in gewisser weise zeitlos ist. Das Genre steht abseits von Trends und Geschmacksschwankungen, ist entweder transzendent cool oder hoffnungslos lahm. Es ist eines dieser seltsamen Genres, in dem Bands alter und sich weiter entwickeln und in die Jahre kommen, ohne aber traurig und gebrechlich zu wirken, geschützt von einer Rüstung aus Denim and Leather, also Jeans und Leder. Es gab früher mal das Gerücht, dass picklige Teenager immer Led Zeppelin T-Shirts tragen. Dasselbe gilt aber auch für Iron-Maiden–Shirts, Black-Sabbath-Shirts, und über dem Bauchnabel abgeschnittene Motörhead-Shirts. Auf was ich hinaus möchte ist natürlich ein Klischee. Nachdem ist auch der Metalhead nicht in der Zeit gefangen. Er (oder sie, aber meistens er) trägt seine Garderobe bis ins Erwachsenenalter, wenn nicht sogar bis ins Grab. Und mit diesem Phänomen, das zunächst so ausschaut, als hätte es gar nichts mit dem zu tun, was wir heute in unserem Heavy Metal-Umfeld vorfinden, nähern wir uns unserem eigenen Thema eigentlich ganz gut an.

Was ich euch heute anbieten möchte verdient in gewisser Weise die Bezeichnung Kult. Es handelt sich dabei um das 2018 erschienene Album “3069 – A Space Rock Sex Odyssey” von der Band Nightseeker, erschienen auf dem kanadischen Independent-Label Royal Mountain Records, und ihr erkennt daran schon, dass es sich dann auch um eine kanadische Band handeln könnte, was tatsächlich der Fall ist. Um den angesprochenen Kultfaktor zu erklären, muss ich ein bisschen ausholen oder zumindest erst mal sagen, dass der Kult hauptsächlich Kanada und Nordamerika betrifft und auf einen Film von 2002 zurückgeht, mit dem Titel FUBAR, was ein Slang-Ausdruck ist für “Verarscht Jenseits aller Vorstellungskraft”. Mitschöpfer dieses mit billigsten Mitteln gedrehten Films war ein gewisser Paul Spence, der auch der Mann hinter Nightseeker ist – und darin geht es um zwei Typen namens Terry (gespielt von David Lawrende) und Dean (gespielt von Paul Spence), die ihre Zeit damit verbringen, verzweifelt zu versuchen, sich der Realität der Verantwortung als Erwachsene zu entziehen. Während ihre Freunde zur Ruhe kamen, zogen Terry und Dean durch die Straßen, johlten, heulten und soffen eine Dosen Old Style Pilsner nach der anderen im Stil des Dosenstechens. Das ist mittlerweile bei uns so vergessen wie vieles aus der guten alten Zeit, aber man nimmt dazu eine Dose, sticht unten ein Loch rein, legt den Mund über das Loch und reißt die Dose auf. Die Fließgeschwindigkeit erhöht sich dadurch immens – und im englischen Sprachraum wird dieses Ritual “shotgunning” genannt. Wenn ich das hier so ausführlich schildere, dann nur, weil es für die Haltung von Dean und Terry bezeichnend ist und ich später noch mal kurz darauf zurückkomme, wenn wir uns die Songs des Albums anschauen.

Fubar wurde von Lawrence und Spence während der Dreharbeiten komplett improvisiert und war ein krawallig komisches Porträt alternder Headbanger, das aber auf der ernsthafteren Seite auch etwas von der Belastung männlicher Freundschaften und der Zerbrechlichkeit der Männlichkeit einfing, vor allem weil Dean eines Tages Hodenkrebs bekommt. Das hört sich jetzt natürlich erst mal weniger lustig an, aber tatsächlich ist das ein entscheidenden Kriterium, um dem Film eine völlig durchgeknallte Richtung zu geben.

Vielleicht seht ihr schon, welchem Punkt wir uns nähern, nämlich Filmen wie Wayne’s World, Kings of Rock und natürlich und selbstverständlich This is Spinal Tap von 1984. Und wie letztgenannter Film handelt es sich bei FUBAR ebenfalls um eine Fake-Dokumentation oder besser, um eine Mockumentary.

Es gab dann 2010 sogar eine Fortsetzung, die einen bescheuerten deutschen Titel bekommen hat, nämlich “Beerfriends – zwei Prolos für ein Halleluja”. Deutsche Filmtitel sind ja immer wieder ein Thema für sich, aber völlig aus dem Zusammenhang gerissen und ohne Teil 1 war es eigentlich kein Wunder, dass den Film niemand kennt. Oder besser gesagt, niemand weiß, dass hier das Mastermind hinter der Platte, um die es ja eigentlich geht, steckt. Dean ist hier seit 5 Jahren krebsfrei, es gibt eine Menge cooler Songs etwa von Krokus, Black Sabbath mit Dio und Blue Cheer und ansonsten ist alles wie gehabt recht chaotisch.

2017 dann gab es eine TV-Serie mit dem Titel “Fubar Age of Internet” – und hier sind wir jetzt endlich bei der Band Nightseeker angekommen, deren musikalische Entwicklung hier im Mittelpunkt steht.

Terry und Dean bekommen hier mit 20-jähriger Verspätung einen Internetzugang. Das Konzept ist zwar einfach, aber irgendwie dann doch genial: Was wäre, wenn ein Headbanger ins Internet gehen würde? Für uns mag sich das alles irgendwie tatsächlich weltfremd anhören, aber es spricht einen wesentlichen Teil eines ganz bestimmten Klientels an. Diese Jungs kommen sozusagen aus einer Zeitschleife. Das Internet nämlich lässt Terry und Dean auf alles und jeden reagieren. Und Dean gibt dann auch auf Craiglist eine Anzeige für seine Band Nightseeker auf.

Aber während die Hauptprämisse der achtteiligen Serie Fubar: Age of Computer sicherlich amüsant war, hielt Spence sie für zu dünn, um die Serie zu tragen. Also rückte er Deans noch junge Musikkarriere als Bassist mit Falsettstimme in den Mittelpunkt, was ihn dazu veranlasste, eine Reihe echte von Songs für Nightseeker zu schreiben.

Die Songs auf 3069: A Space-Rock Sex Odyssey sind vielleicht nicht ganz so selbstbewusst albern wie die auf dem 1992er Album “Break Like the Wind” von Spinal Tap, aber sie haben doch einige Gemeinsamkeiten. Vor allem werden sie von Musikern mit herausragenden Fähigkeiten vorgetragen. Wie bei Spinal Tap rührt ein Großteil des Humors daher, dass ziemlich alberne Songs mit vollem musikalischen Können und großartigem Studioschliff präsentiert werden. Das Album klingt wirklich großartig und der Grund, warum es so lange gedauert hat, bis überhaupt etwas von Nightseeker zu hören war, lag genau daran, dass man ein gewisses Budget dafür haben wollte um eben nicht wie eine Garagenband zu klingen.

Die Handlung der Serie korrespondiert bereits mit der Story des Albums, auf dem es zusammengefasst um die Notwendigkeit geht, die Zukunft der Menschheit zu sichern, indem man die universelle Göttin mit Rock befruchtet und die Musik klingt wie viele klassische Konzeptalben der 80er Jahre. Viele Bands versuchen das derzeit, aber was vielen im Gegensatz zu Nightseeker fehlt, ist dieser ganz besondere Spirit, den man in sich tragen muss. Am Anfang beginnt alles mit diesem Typen, der ein katastrophales Ereignis in seiner Welt erlebt und plötzlich völlig allein ist, aber am Ende gegen einen Drachentöter kämpfen muss.

Weil er das nicht alleine kann, kommen seine Kumpels hinzu – das ist in diesem Fall die Band. Und dann trifft er diese Frau, die die Königin des Universums ist und am Ende geht alles gut aus. Alle Songs erzählen also ein Kapitel dieser Geschichte. In Fubar wurden Nightseeker als Garagen-Duo gegründet. Die Band macht auch einiges durch. Zum Beispiel sind die anderen drei Jungs in der Band alle Maurer; eines Tages stürzt bei der Arbeit ein Gerüst ein, als es sehr windig war, und sie hatten alle verschiedene Verletzungen und konnten ein Jahr lang nicht spielen, dann schlug auch noch ein Blitz in die Band ein. Aber irgendwann kam eben dieses Album heraus, das diesen ganz bestimmten Geist atmet, aber vielleicht ohne die Hintergründe gar nicht richtig einzuordnen ist.

Ich hatte am Anfang Spinal Tap erwähnt und hier schließt sich der Kreis.

Wie die meisten Musiker ist Spence ein besessener Fan des Klassikers This is Spinal Tap, wo es um eine desaströse Tour einer fiktiven britischen Heavy Metal Band geht, und es ist leicht zu erkennen, dass hier der Ausgangspunkt für Filme wie FUBAR zu finden ist.

(Interessant? Mehr von dieser Geschichte gibt’s im Podcast)

[collapse]

 

Leise rieselt der Schnee: Black Sabbath 4 | #15

Lesen

Im letzten Jahr erschien das Volume-4-Boxset von Black Sabbath kurz vor dem 50ten Jubiläum und erinnerte so an das Album der Band, das einen großen Wendepunkt einleitete. Viele Fans glauben, dass dieses drogengespeiste Werk die beste Platter der Ozzy-Ära ist. Ich würde dem allerdings widersprechen. Ozzy Osborne ist die Hälfte der Zeit etwas unverständlich und der Mix ist eher miserabel, was daran liegt, dass die Band selbst produzierte.

Tony Iommi hat oft davon berichtet, dass die Produktion des Albums sich auf 65.000 Dollar belief, die Kokainrechnung aber auf 75.000 Dollar. Interessanterweise zaubert ihm das auch heute noch ein Lächeln aufs Gesicht. Schillernd war ja natürlich auch, dass sie dieses Album in Los Angeles in den dortigen Record Plant Studios aufgenommen haben, das einzige Album, das sie in Originalbesetzung dort aufgenommen haben. Die Band hatte sich im Frühjahr 1972 in einer Villa in Bel-Air eingemietet und es ging um nicht weniger als den Nachfolger ihres bahnbrechenden und im Grunde härtesten aber auch einfachsten Albums “Master of Reality” vom Vorjahr.

Die Adresse des Anwesens lautete 773 Stradella Road. Die Familie Du Pont hatte einst dort gelebt, eine der reichsten Familien Amerikas, die 1802 mit Schießpulver anfingen und später den größten Chemiekonzern der Welt betrieben, und später lebte die Sexbombe Jaclyn Smith aus Drei Engel für Charlie einige Jahre später dort. Es ist also ein illustres Plätzchen

Es ist ohnehin erstaunlich, welches Tempo die Bands damals hatten. Black Sabbath schufen innerhalb von 2 Jahren vier bahnbrechende Alben – und mit einem solchen Output waren sie damals nicht alleine. Allein das zeigt den gewaltigen Unterschied zu heute. Damals war der Rock ‘n’ Roll-Zirkus noch wirklich voller Leben und viel mehr Metal als der Metal heute. Wir haben heute eine etwas betuliche Art auf alles zu blicken, aber man hat eigentlich wenig zu erzählen. Das war früher ganz anders. Und ich meine hier nicht die ganzen Drogengeschichten und Exzesse, sondern das Leben an sich, die Grundhaltung dem Leben gegenüber, das noch irgendwie erobert werden wollte. Die letzten Ausläufer habe ich ja gottseidank mitbekommen, und um so älter ich werde, weiß ich, was ich da eigentlich für einen Schatz in mir trage.

Über Black Sabbath zu sprechen ist immer etwas schwierig, weil man davon ausgehen kann, dass jeder die Geschichte der Band hinlänglich kennt. Da wurde ja kein Stein auf dem anderen gelassen und in schöner Regelmäßigkeit Interviews und Hintergründe durch die Musikzeitschriften gepeitscht. Das Interesse ist auch nach ihrem vermeintlichen Schwanengesang 2013 gewaltig, was kein Wunder ist für eine Band, die als Erfinder der wohl gewaltigsten Musikrichtung neben Jazz und Klassik gilt – dem Heavy Metal. Einzelheiten darüber erspare ich mir jetzt, weil ich immer wieder auf diese Begrifflichkeit eingehe und es dazu auch schon einige Sendungen von mir gibt. Natürlich sollte ich gerade die Protometall-Sendung, mit der 2019 auf diesem Kanal alles begann, noch einmal überarbeiten und neu präsentieren, aber das mache ich dann zu gegebener Zeit.

Kommen wir also zum Album. Nach dem Vorgängeralbum erholte sich die Band, indem sie sich eine Auszeit gönnte und sich von den Trends der Zeit inspirieren ließ. Während es in ihrem Umfeld viele Bands gab, die nur Hardrock spielten, wuchsen die Sabbath-Mitglieder mit Künstlern auf, die stilistisch ziemlich weit von der Musik entfernt waren, die sie selber spielten. Es gab in der Welt des Heavy Rock nicht viel anderes, das sie hätte beeinflussen können, und so ist es nicht überraschend, wenn andere Einflüsse in das Songwriting einfließen.

Iommi mag zwar der Erfinder des Heavy Metal sein, aber er wuchs als Fan von Frank Sinatra auf. Denkt man sich die Verstärker weg, hört man die Einflüsse der damaligen zeit sogar ziemlich genau. 1972 gab es einen großen Trend an Funkmusik, also Musik, die auf ein flottes Tempo und glatte, perkussiv-lastige Songs setzte, die das Publikum mitreißen sollten; geradeaus, aber voller Energie.

Während Sabbath auf ihren beiden Vorgängeralben kalt und düster waren, knüpft dieses Album nicht nur an das Debüt an, indem es Bill Ward wieder aufleben lässt, sondern auch, indem es warm und verspielt ist. Selten wird einem der echte Doom um die Ohren gehauen, stattdessen wird man mit raffinierten Mustern zum Grooven verleitet. Das lange Zwischenspiel von Wheels Of Confusion oder die fesselnde zweieinhalbminütige Coda mit dem Titel The Straightener sind der Beweis dafür, wie groovig das Album ist.

Auf Vol. 4 veränderte die Band also ihren Stil. Das war ganz klar die experimentelle Phase der Band, die erkannte, dass sie ihren Härtegrad nach den drei vorangegangenen Alben nicht mehr so ohne weiteres steigern konnten. Das Ergebnis war zwar immer noch ein schweres Alben, aber mit wesentlich vielseitigen progressiven Elementen bestückt. Die Songs sind sehr abwechslungsreich und trotz ihrer Kürze ziemlich komplex, was auf den ersten Blick gar nicht so scheint. Mit dem nächsten Album “Sabbath Bloody Sabbath” und dem definitiven Proto-Prog-Metal-Opus “Sabotage” baute die Band später ihren progressiveren Sound sogar noch weiter aus. Es gab noch andere Veränderungen, zum Beispiel die Klavierballade “Changes” oder das Orchester auf der eindringlichen Kokshymne “Snowblind”, wie sie das Album zunächst nennen wollten. Aber das US Label Warner Bros. sträubte sich dagegen, ein ganzes Album nach Kokain zu benennen, also klebten sie einfach nur die 4 drauf, weil ihnen interessanterweise nichts anfiel einfiel. Dabei wäre “Supernaut” eine gute Alternative oder auch “Wheels of Confusion”. Nach “Master of Reality” also “Wheels of Confusion”. Und konfus war ihr Zustand ja allemal. Hier dürfte tatsächlich der Niedergang der Band begonnen haben, der Bill Ward und Geezer Butler zu Alkoholikern und Junkies machte.

Es gibt Kubanische Rhythmuseinflüsse bei “Supernaut”, einem Stück mit einem so ansteckenden, kraftvollen Groove, von dem John Bonham von Led Zeppelin sagte, dass es sein Lieblingsstück sei. Es gab natürlich auch weiterhin die für Sabbath typischen wilden Gitarren und Ozzys geisterhaften Gesang, der hier ziemlich verwaschen klingt, aber jetzt auch vermehrt rhythmische Kontrapunkte wie sie im Jazz üblich sind. Tony Iommis Idee war es oft, die Heaviness der Band dadurch zu erreichen, dass es eben auch zurückgenommene Phasen gibt, damit die Heaviness überhaupt wirken kann. Vor allem hat er dieses Wechselspiel auch von Bill Ward gefordert und auf diesem Album ist der Schlagzeuger tatsächlich der wesentliche Part, obwohl drei der zehn Stücke gar kein Schlagzeug haben und zwei weitere nichts anderes als Standard sind, aber er treibt diese Songs mit seiner perfekten Mischung aus harten Schlägen und einer gewissen Finesse an. Die beiden Vorgängeralben waren entweder stromlinienförmig (Paranoid) oder eher simpel (Master Of Reality), auf diesem Album jedoch merkt man Bill Ward an, dass die Kompositionen seinen Fähigkeiten besser entgegenkommen. Im Jazz zum Beispiel steht das Einhalten des Taktes nicht im Vordergrund, sondern die Dynamik durch künstlerische Freiheiten auf die Band zu übertragen. In den vier besten Songs des Albums kommt dieses Konzept zum tragen: Snowblind, Cornucopia, Under the Sun und Wheels of Confusion.

Warum diese vier? Was macht sie besonders? … Diese vier Songs machen insgesamt dreiundzwanzig Minuten aus und drei von ihnen kommen erst später auf dem Album. Nichts sagt mehr über die Qualität eines Albums aus, als wenn die besten Songs in der hinteren Hälfte zu finden sind. Die meisten Bands platzieren ihre stärksten Songs natürlich im vorderen Teil des Albums, Sabbath widersetzte sich diesem Trend, indem sie ihre progressivsten Songs weiter hinten gruppieren. Jeder der genannten vier Songs unterscheidet sich noch einmal stark voneinander und verfolgt nicht das gleiche Konzept.

Der Untertitel vom letzten Song – Under the Sun – zum Beispiel trägt den Untertitel “Everyday Comes and Goes”. Das scheint zunächst willkürlich zu sein, hat aber einen Grund. In der Mitte gibt es ein 75 Sekunden langes Zwischenspiel, das schneller und schlagzeuglastiger ist als das Hauptthema, aber nicht nur eine eingeschobene Brücke ist, sondern aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende besteht, also eigentlich ein eigener kleiner Song in einem Song. Solche Momente haben auf dem Vorgängeralbum gefehlt. “Cornucopia” ist ein weiterer Song, der buchstäblich aus fünf verschiedenen Abschnitten besteht, und wieder ist jeder von ihnen drastisch anders. Das Eröffnungsriff ist nicht nur bösartiger als jede Sekunde des Master Of Reality-Albums.

Genau wie beim Debüt zeigt Volume 4 in hervorragender Weise die Bedeutung von Bill Ward für das, was Sabbath so einzigartig machte. Ward ist sehr ausdrucksstarker und flüssiger Schlagzeuger, der es damals verstand, selbst seine Wiederholungen mitreißend zu gestalten. Denn egal, wie schwer und metallisch Iommi und Geezer einen Song gestalten, Ward spielt so, dass es unmöglich ist, nicht mitzugrooven. Zu Songs wie “St. Vitus Dance” und “Supernaut” kann man buchstäblich auf dem Parkett tanzen, beide sind eigentlich nur wegen der Verzerrung der Saiteninstrumente sowas wie “Metal”. Saint Vitus Dance hat sogar etwas von Cabaret oder einer Burleske.

Es mag auf den ersten Blick offensichtlich sein oder auch nicht, aber man merkt schnell, dass Ward bei vielen der schnellsten Songs auf dieser Platte eine größere Rolle spielt als Geezer Butlers Bass. Das soll nicht heißen, dass Butler als Texter oder Halbgott der tiefen Töne nachlässt, aber nicht viel von dem, was hier abläuft, zeichnet sich durch irgendwelche glatten Bassläufe von Geezer aus. Dies ist vielleicht sein zurückhaltendes Album der Ozzy-Ära.

Insgesamt zeigt die Platte, dass mit Black Sabbath mehr los war als nur diese tonnenschweren Riffs abzuliefern.

Vol. 4 wurde im September 1972 veröffentlicht und zeigt auch eines der ikonischsten Albumcover von Sabbath: ein gelb-monochromes Bild von Ozzy, der eines der Fransenhemden trägt, die er jahrelang bevorzugte, und seine Arme zu einem Friedenszeichen ausbreitet. Eine eigentlich interessante Wahl, denn auch wenn Ozzy der Frontmann der Band war, ist es doch unbestreitbar Tony Iommi, der hinter Black Sabbath stand.

Vol. 4 enthält zwar Songs wie “Supernaut”, die von Kennern als Klassiker angesehen werden, aber “man hat nicht wirklich … diesen durchschlagenden Hit. Snowblind kommt dem vielleicht am nächsten, weil er einfach diesen großartigen Groove hat und mit diesem Killer-Riff einsteigt, und natürlich singen sie da über etwas, das ihnen zu der Zeit sehr am Herzen lag. Schnupfen bis der Winter kommt.

Einige Berichte besagen, dass Sabbath ihr nächstes Album, Sabbath Bloody Sabbath aus dem Jahr 1973, ebenfalls in Los Angeles aufnehmen wollte, aber dazu kam es nicht.

Schließlich nahmen sie Sabbath Bloody Sabbath in einem Schloss in England auf. Das ist dann aber eine andere Geschichte.

[collapse]

Agenten des Schicksals: Blue Oyster Cult – Das Debüt | #14

Lesen

Im Januar 1972 erschien das Debüt einer Band, die aus dem Umfeld des Studenten- und Kunstmilieus der späten 60er Jahre in Long Island, New York entstand und deren Musik man gerne als den Heavy Metal der intelligenten Leute oder als Heavy Metal für jene, die Heavy Metal hassen bezeichnete. Das mag heute etwas verblüffen, weil Blue Oyster Cult – so der Name der Band – sich nicht nach dem anhören, was wir heute als Heavy Metal kennen. Man darf aber nicht vergessen, dass der Begriff in den 70er Jahren noch keine feste Zuordnung zu einem bestimmten Sound erfuhr. Nahezu alles, was seit 1967 dem guten Geschmack des gemäßigten Mainstreams zuwiderlief, wurde als Heavy Metal bezeichnet. Das fing bei Jimi Hendrix so um 1967 an. Manche sagen sogar, dass die Leute von dem Zeitpunkt an nach härterem Zeug als dem damals gängigen Folkrock verlangten, als auch die Drogen härter wurden. Hauptsächlich war der damalige Heavy Metal im Grunde weniger Bluesbasiert als gewöhnlich und für die damalige Zeit besonders laut oder in irgendeiner Weise seltsam.

Noch etwas anderes verbindet BÖC mit dem Metal – und das ist der sogenannte Metal-Umlaut, also Ö statt O. Populär ist das vor allem durch Motörhead geworden.

Auf meinem Youtube-Kanal habe ich bereits eine Sendung zu BÖC gemacht und über fast alle Alben gesprochen, aber das ist kein Grund, am 50-jährigen Jubiläum vorbeizugehen, vor allem, weil es sich bei dieser Band um eine ganz außergewöhnliche handelt.

Sandy Pearlman erzählte ein paar Jahr vor seinem Tod 2016 einem Rolling Stone-Schreiber, dass er und der Rockautor Richard Meltzer eines Tages vor einem New Yorker Restaurant standen, in dem Blue Point Austern serviert wurden, und über die Band sprachen. Und Sandy sagte: ‘Warum nennen wir die Band nicht Blue Oyster Cult?'” “Und Richard sagte: ‘Und wir fügen einen Umlaut über dem ‘O’ ein!’ Und Sandy sagte: ‘Großartig!'”

Ihre lyrischen Einflüsse bezog die Band von einer Reihe literarischer Figuren, die hauptsächlich Science Fiction, Fantasy, oder Horror schrieben. Und ihr erstes Album wurde von einer Vielzahl von Künstlern beeinflusst, die von Black Sabbath bis zu The Who reichte. Bevor die Platte erschien probierte sich die Band an allen möglichen Stilen von Stilen, bevor sie sich auf etwas festlegte, das sie später berühmt machen sollte. Aber trotzdem ist es gerade diese Vielfalt, die sich bis heute in ihrem Gesamtwerk niederschlägt.

Blue Öyster Cult wurde 1967 als “Soft White Underbelly” auf dem Campus des Stony Brook College von den Studenten Sandy Pearlman und Richard Meltzer gegründet, die beide zum Zeitpunkt des Debüts der Band professionelle Rockkritiker waren (obwohl sie keine offiziellen Mitglieder waren, schrieben beide Texte und Pearlman war Co-Produzent dieses Albums und später dann Produzent vieler weiterer). Zwei Bandmitglieder, die von Anfang an dabei waren, waren der Gitarrist Donald “Buck Dharma” Roeser und der Schlagzeuger Albert Bouchard, beide Studenten am Clarkson College of Technology. Später kam der Keyboarder Alan Larnier dazu und die Band spielte im New Yorker Fillmore East mit Jethro Tull und Jeff Beck zusammen. Leider war ihr Auftritt katastrophal. Eine Namensänderung schien angebracht zu sein.

Die Band war kurzzeitig bei Elektra Records unter dem Namen “Oaxaca” unter vertrag. das klappte nicht und sie nahmen noch mal was unter dem Namen “Stalk-Forrest” auf, aber das alles gelangte nie zur Veröffentlichung, so dass die Band bald darauf von diesem Label fallen gelassen wurde.

Allerdings hatte Pearlman ihnen noch viele andere Namen verpasst, die alle ebenfalls nicht funktionierte, wie The Santos Sisters. Bereits da zeichnete sich schon ab, dass Blue Oyster Cult im Grunde sein Konzept war, in dem er ein Sprachrohr für seine okkulten Gedichte mit dem Titel Imaginos fand, die immer wieder im Werk der Band eine große Rolle spielen sollten.

Mit dem Sänger Eric Bloom und dem Bassisten Joe Bouchard (Alberts Bruder) formierte sich die Gruppe neu, nahm also den Namen Blue Öyster Cult an, bevor doch tatsächlich auch der Name “Cow” im Gespräch war – und wurde Ende 1971 bei Columbia Records unter Vertrag genommen, weil die Plattenfirma unbedingt eine Antwort auf Black Sabbath haben wollte Sandy Pearlman brachte die Jungs dazu einzuwilligen und schon hatten sie das Etikett der amerikanischen Black Sabbath am Hals, das auf den ersten Blick so falsch wie nur möglich erscheint.

Aber die hätten den Plattenvertrag nicht bekommen, wenn sie widersprochen hätten. Murray Krugman hatte Columbia nämlich gesagt, dass er eine Band habe, die den Anforderungen entspräche. Und natürlich arbeitete er daran, die Band dunkel und mysteriöser zu machen, als sie war. Zusätzlich kam hinzu, dass Columbia Led Zeppelin verloren hatte, die ihr Manager Peter Grant zu Atlanta schleppte, also hatten sie rein gar nichts in Sachen härterem Rock aufzufahren.

Pearlman wusste, dass der ganze Hippiekram am sterben war und der Heavy Metal langsam ins Rollen kommen würde. Das war spätestens nach dem Altamont-Festival von 1969 offensichtlich, das allgemein als der Sargnagel der Love and Peace Generation gilt. BÖC schrieben ihren Song Transmaniacon MS darüber und begannen so ihre Karriere. Wenn sie wirklich je was mit Heavy Metal zu tun hatten, dann das, nachdem Black Sabbath den Pegel und die Latte für Heaviness und Lautstärke ziemlich hoch legten, diese neu aufkommende Sache bereits zwei Jahre später neu definierten. Pearlman wurde dann später – während der Dio-Ära auch tatsächlich der Manager von Black Sabbath und schickte die beiden Bands dann auch zusammen auf Tour. Das ist einer dieser Treppenwitz der Geschichte, von denen ich oft rede und von denen der ganze Rock ‘N’ Roll Zirkus voll ist.

Im Nachhinein fragt man sich zwar, ob Plattenfirmen, Musikjournalisten und all die Leute, die sich beruflich mit Musik beschäftigen, überhaupt eine Ahnung von dem haben, was sie sagen oder tun, aber so eine Korinthenkackerei wie heute gab es damals einfach nicht.

Bei BÖC passten viele rätselhafte Teile zusammen und so muss man auch über das Artwork der ersten beiden Alben sprechen. Ein Künstler namens Bill Gawlik nämlich war es, der das BÖC-Symbol in die Mitte einer Schwarzweiß-Zeichnung setzte, die aus endlosen Parzellen mitten im Universum besteht. Auf dem zweiten Album ist das Symbol, das ein Zusammenschluss aus der griechischen Mythologie für Chronos und Saturn darstellt. wieder in der Mitte über einem pyramidenähnlichen Konstrukt und es wirkt dort so, als würden runde Wellen ein eigenes Universum kreieren. Das sind die einzigen beiden Kunstwerke, die man von Gawlik kennt. Er verschwand einfach – keiner wusste, wohin – und wurde bis zum heutigen Tag nicht mehr gesehen. Das passt natürlich hervorragend zum Mythos der Band. Es gibt nur ein einziges Bild von ihm, aber keiner hat bis heute irgendwelche Informationen über seine Herkunft, seine Eltern, seinen Werdegang, wann er auf welcher Universität war undsoweiter. Ein echter Mystery Man, dessen Symbol bis zur letzten Scheibe “The Symbol Remains” von 2020 immer wieder verwendet wurde. Die Cover der sogenannten schwarzweiß-Phase, zu der auch noch Secret Treaties gehört, sind bis heute Gegenstand unzähliger Interpretationen, die natürlich auch die merkwürdigen Texte der Band miteinschließen.

In den Anfangsjahren wurden Blue Oyster Cult häufig als Vorgruppe von Alice Cooper gebucht, einem “Metal”-Act der frühen 1970er Jahre, der dafür bekannt war, dass er Blut, Blutvergießen und lebende Schlangen in seine theatralische Bühnenshow einbaute.

Das daraus resultierende Debüt ist eine Art dunkler Psychedelik mit vielschichtigen Gitarrenriffs und dickem, schlammigem Gesang mit mysteriösen Bedeutungen. Songs, die schwer zu entschlüsseln sind, tragen zu dem ganzen Geheimnis bei.

Das Riff-getriebene “Transmaniacon MC” macht den Anfang und macht den Hörer darauf aufmerksam, dass hier etwas ganz Besonderes gebraut wurde. Drei perfekt synchronisierte Gitarren werden durch das traditionelle Rock-Piano von Keyboarder Allen Lanier kontrastiert. Der Text thematisiert den berüchtigten Mord auf dem Altamont Festival 1969, wenn auch nicht ganz so eloquent wie Don McClean in “American Pie” im Jahr zuvor.

Wer die Geschichte nicht kennt: Das Festival fand 1969 – vier Monate – nach Woodstock statt – im Dezember – und wurde vom Managment der Rolling Stones ausgerichtet. Es gab bereits während der Vorbereitung grobe Fehler und am Ende war das ganze Festival ein einziges Planungsdesaster. Hinzu kam, dass die Stones die Hells Angels als ordner engagiert hatten und es kam immer wieder zu handgreiflichkeiten gegen Zuschauer, aber auch gegen Bands. Zum Beispiel wurde der Sänger von Jefferson Airplane bewusstlos geschlagen. Und als dann die Stones auftraten, kam es zum Mord an dem 18jährigen Meredith Hunter durch einen Hells Angel. Soweit, so kurz. Wenn euch diese Geschichte interessiert, die als Ende der Hippiebewegung gilt, dann lasst es mich wissen. Können wir uns dann mal in einem speziellen Thema dazu anschauen.

Der Nachfolger, “I’m on the Lamb But I Ain’t No Sheep”, ist textlich weitaus kryptischer und musikalisch weniger unterhaltsam, weshalb er auf dem nächsten Album noch einmal schneller mit dem Titel “The Red and the Black” aufgenommen wurde. Inhaltlich dreht es sich da um einen Mann, der vor der Polizei über Kanada weiter nach Norden flieht. Irgendwie hat er Huskys dabei, die aber auch Muschis sind. Die im Chor gesungene Strophe “Reitet Muschis ihr Huskies” ist genauso unverständlich wie eine mysteriöse Bel Punice, die angesprochen wird und hier tötet und verstümmelt. Das ist ein gutes Beispiel für die Lyrics, die bei BÖC oft wie kryptische, völlig rätselhafte Gedichte funktionieren und alle möglichen Detungen zulassen

Roesers “Then Came the Last Days of May” handelt von einem schief gelaufenen Drogendeal, wobei die sanfte Country-Melodie und das musikalische Arrangement einen großen Kontrast zu dem düsteren Text bilden und der Erzählung eine abschreckende Ebene hinzufügen. “Buck Dharma” fügt auch einige großartige, stechende Gitarrenlinien hinzu, die dieses Stück zu einem der besten des Albums machen. Die erste Seite schließt mit dem kosmischen “Stairway to the Stars”, gefolgt von dem Boogie-Rave “Before the Kiss, a Redcap”.

Dieser Song handelt von einem realen Ort, “Conry’s Bar”, und so hieß der Song auch zuerst – wo BOC als Hausband spielte und Sandy Pearlman wurde dort Zeuge einiger ungewöhnlicher Ereignisse. Es küssten sich nämlich ungewöhnlich viele Menschen am laufenden Band. Das Geheimnis ließ sich schnell lüften, die damals als Redcap bekannten Barbiturate, die zu dieser Zeit ziemlich beliebt waren, wurden hier ganz einfach durch einen Kuss ausgetauscht.

Der berühmteste Song auf Seite zwei (wie auch auf dem gesamten Album) ist “Cities on Flame with Rock and Roll”, ein intensiver und kraftvoller Song, der sogar Black Sabbath in den Schatten stellt (und das ist für 1972 schon etwas). Dieser kraftvolle Song war die erste Single der Band, und obwohl er kommerziell wenig Wellen schlug, wurde er zu einem Klassiker für Fans jenseits der treuen Anhängerschaft der Band. Der Text zeichnet ein lebhaftes Bild von “dreitausend Gitarren”, die eine Stadt in Brand setzen, eine Hymne an die Macht des Rock’n’Roll, die in den folgenden Jahren von den Kollegen aus der gleichen Stadt – nämlich Kiss hinreichend verwässert und wiedergekäut werden sollte. Der Rest der Seite besteht aus kurzen und interessanten Stücken, wie Joe Bouchards psychedelischem Stück “Screams” und dem orientalisch angehauchten Juwel “She’s As Beautiful As a Foot”. “Workshop of the Telescopes” und “Redeemed” beschließen das Album mit weiteren tiefsinnigen Texten, die von vielschichtigen Gitarrenriffs und starken Rhythmen untermalt werden.

Obwohl Blue Öyster Cult in den folgenden zehn Jahren weitere populäre Alben mit radiotauglicheren Songs herausbrachten, erreichten sie nie wieder die Hardrock-Dichte und Originalität ihres Debüts von 1972.

Auch die Produktion von Blue Öyster Cult ist außergewöhnlich. Sie hat die warmen, fast gedämpften Aspekte einer Floyd-Produktion aus den frühen 70er Jahren, aber dies wird auf eine drahtige, glatte, schlängelnde Hardrock/Psych-Band angewendet. Wenn man etwas genauer hinhört, entdeckt man etwas Faszinierendes: Die Produzenten Murray Krugman und Sandy Pearlman haben das Schlagzeug auf ziemlich außergewöhnliche Weise abgemischt und mikrofoniert. Das Ergebnis ist ein straffer – aber nicht knackiger, heller oder höhenreicher – Sound, der die Crash- und Ride-Becken und die Hi-Hat fast vollständig weglässt (was auch durch das solide und effiziente Spiel von Albert Bouchard begünstigt wird). Bei kaum einer anderen bedeutenden Hardrock-Platte dieser Zeit – und zwar für den gesamten Zeitraum zwischen 1968 und 2008 – werden die Becken in einem derartigen Ausmaß weggelassen. Dieser Kunstgriff ist wichtiger, als er klingen mag: Er gibt dem Gesang und den Gitarrensounds Raum zum Atmen, und die Gitarrenlinien – von den subtilsten bis zu den durchdringendsten – können sich im wahrsten Sinne des Wortes zu den Sternen ausdehnen. Ein wichtiger Aspekt des räumlich-astralen Wunders von Blue Öyster Cults Debüt ist die Art und Weise, wie sich diese Songs einfach in den Nachthimmel hineindrehen; das wäre wahrscheinlich nicht möglich gewesen, wenn es überall zischende, sirrende und flirrende Becken gegeben hätte.

[collapse]

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Review | Ghost – Impera | #12


Der immer weiter anschwellende Erfolg von Ghost zeigt unter anderem, wie sehr das Bedürfnis nach Zugehörigkeit und Identifikation in einer völlig sinnentleerten Welt vorhanden ist. Auf den ersten Blick mag das alles nach Bubblegum mit einer Prise Horrorkino aussehen, aber in Wirklichkeit weiß Tobias Forge genau, was er tut. Der Mann hinter Ghost verfolgt einen strukturierten musikalischen Masterplan, und wie es aussieht, funktioniert der ganz hervorragend.

Wer aber jetzt glaubt, dass deshalb alles in Butter ist, der lässt sich vielleicht von der offensichtlichen musikalischen Leistung des neuen Albums blenden – was nur allzu leicht verständlich ist. Ich selbst habe hier und da  trotzdem ein paar kritische Worte parat.