Old News Juni ’22 | #38


Willkommen, Freunde draußen an den Radiogeräten! Heute sitze ich mit dem Tom Lubowski hier, den ihr von der CROSSROAD CREW kennt, um euch eine neue Sendung zu präsentieren, die wir eigentlich ab jetzt monatlich vor uns haben, genannt wir sie OLD NEWS.  Worum geht es? Wir haben vor, einmal im Monat den vergangenen Monat Revue passieren zu lassen. Tom hat aufbereitet, was im Vormonat aktuell passiert ist, ich habe aufbereitet, was vor 30, 40, 50 oder sogar 60 Jahren für Work of Sirens Relevantes passiert ist. Da kommen wichtige Veröffentlichungen vor, Sterbefälle, Eheschließungen, Schwangerschaften, Geburten – alles, was eben so im musikalischen Zirkus wichtig ist.

Falls ihr Verbesserungsvorschläge habt, oder Themen, die ihr ebenfalls hier besprochen haben wollt, dann schreibt uns das bitte in die Kommentare. Noch handelt es sich um einen Testballon, von dem wir noch nicht wissen, wohin er uns führt. Folgende Rubriken findet ihr in der Sendung:

  1. Nachrichten aus der Welt der Musik
  2. Wichtige Alben von 1992, 1982 und 1972 mit jeweils einem besonderen Highlight.
  3. Drei aktuelle Alben
  4. Toms besondere Live-Events
  5. Die Alben des Monats des WoS-Staffs (die ihr auch hier einsehen könnt)

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt. Für den Hintergrund haben wir Kompositionen von Kevin MacLeod verwendet.

Nie wieder Seancen: Uriah Heep – Demons and Wizards | #26

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Willkommen, Freunde draußen an den Radiogeräten, zu einer weiteren Folge von Work of Sirens – Heute vor 50 Jahren, die Klassiker-Besprechung. Heute dreht sich alles um Uriah Heep und ihr Album Demons and Wizards mit dem wunderbaren Cover von Roger Dean, der unter anderem auch die Cover für YES gezeichnet hat. Es war das vierte Album von Uriah Heep, das im Mai 1972 auf Bronze Records erschienen ist.

Uriah Heep ist eine dieser besonderen Bands, die jeder kennt und die auch immer erwähnt wird, wenn es um die Entwicklung im Heavy Metal geht, dem sogenannten Proto-Metal. Da stehen dann solche Größen wie Deep Purple, Led Zeppelin und natürlich Black Sabbath. Aber oft genug werden Uriah Heep dann auch weggelassen, denn irgend etwas machten sie dann doch anders als ihr Kollegen. Ihre ersten drei Alben waren bereits ziemlich gute Vertreter ihrer Art, aber mit Demons and Wizards bekamen sie erstmals die Aufmerksamkeit, die sie verdienten. Es gab ja viele Bands, die damals an Härte und Lautstärke zulegten und bei der Presse reichlich unbeliebt waren, allen voran wahrscheinlich Led Zeppelin und Black Sabbath, aber auch Grand Funk Railroad können ein Lied davon singen, wie es ist, regelmäßig zerrissen zu werden, was den Fans aber immer schon reichlich egal war. Daran kann man erkenne, dass Musikjournallie und Musikliebhaber nicht immer aus dem gleichen Lager stammen. Die Musikmagazine der damaligen Zeit waren eine Katastrophe, hatten reihenweise katastrophale Fehleinschätzungen vorzuzeigen. Led Zeppelin waren langweilig, Black Sabbath hörten sich angeblich an wie Cream, nur schlimmer. Und zum Debüt von Uriah Heep schrieb eine Kritikerin: Sollte diese Band es schaffen, muss ich mir das Leben nehmen. Ich frage mich, ob die Dame, die das damals geschrieben hat, noch lebt, denn Uriah Heep haben es nicht nur geschafft – was immer mit diesem Schaffen gemeint sein könnte – aber sie waren eine der größten Bands der 70er Jahre.

Trotzdem darf man nicht verschweigen, dass Uriah Heep dennoch eine der unterbewertetsten Bands überhaupt ist, sehr zum Verdruss ihrer Fans. Natürlich hat man heute eine ganz andere Draufsicht auf die Musikgeschichte, aber zu der Zeit, als Uriah Heep eben groß waren – und mit Demon and Wizards wurden sie groß – hieß Größe immer noch die zweite Reihe. Sie erreichten nie den Erfolg von Deep Purple oder von Led Zeppelin. Trotzdem war die Band natürlich in den Billboard Charts vertreten, bei den Fans beliebt, was ihre erfolgreichen Konzerte beweisen, aber es fehlte immer etwas zum ganz großen Deal, und das trotz der herausragenden Besetzung, die heute Kultstatus besitzt, und trotz des Einflusses auf das, was dann später Epic Metal oder zum Power Metal wurde, mit diesem operalen Gesang von David Byron, Mick Box an der Gitarre, der ja auch noch heute das Schiff über Wasser hält und sozusagen der letzte der alten Garde bei Uriah Heep ist. Ken Hensley, leider 2020 verstorben, an der Orgel und den Keyboards, der den klassischen Sound der Band maßgeblich kreierte, Lee Kerslake an den Drums, ebenfalls 2020 verstorben, und Gary Thain am Bass. Kerslake und Hensley hatten zuvor noch gemeinsam in der Band Toe Fat gespielt, die sozusagen einer der Vorläufer von Uriah Heep waren, deren selbstbetiteltes Debüt von 1970 ebenfalls absolut zu empfehlen ist.

Und wer jetzt denkt, Uriah Heep würden keine Musik mehr machen oder das ist so ein Fossil aus den 70ern, der irrt, denn Uriah Heep waren nie weg und sie aber all die Jahre hindurch herausragende Alben gemacht, und sie klingen natürlich anders als zu ihrer Hochzeit, aber dieser klassische Hammondorgel-getriebene Heavy Rock, der ist immer noch da, und die Fans lieben das neue Material genauso wie sie das alte lieben. Ähnlich geht’s ja Deep Purple, wobei ich persönlich der Meinung bin, dass die neuen Uriah Heep-Scheiben noch einen Ticken besser sind als die neueren Deep Purple-Sachen, aber das ist natürlich eine völlig persönliche Sache. Gerade was die Hammond-Orgel betrifft gab es ja immer schon einen direkten Vergleich zwischen den beiden Bands, Kensley gegen Lord. Und da haben Uriah Heep mit ihren vorausweisenden, epischen Momenten das Rennen für nicht gerade wenige Liebhaber dieser dröhnenden Orgeln für sich entschieden.

Auf Demons and Wizards war die klassische Heep-Besetzung zum ersten Mal komplett, zwei neue Musiker fanden Weg zur Band. Das war Gary Thain am Bass und Lee Kerslake am Schlagzeug, ein völlig neues Rhythmus-Fundament also, das ziemlich viel änderte. Plötzlich stand da ein absolut zuverlässiges Powerhouse hinter dem Rest der Band und es dürfte jedem zu diesem Zeitpukt klar geworden sein, dass sie hier ihre klassische Besetzung beieinander hatten. Sie tourten mit ihrem neuen Album durch die ganze USA und hatte dabei einige merkwürdige Erlebnisse.

Anfang der 70er Jahre wimmelte es in Amerika vor seltsamen Leuten, teils übrig geblieben von der gescheiterten Counter Culture, also den Hippies, Sekten hatten Hochkonjunktur und Mick Box erzählte einst dem Classic Rock Magazine, dass es in Detroit war, wo es eine ganz bestimmte Sekte gab, die sich The Jaggers nannte. Der Anführer dieser Jaggers lief mit weiß geschminktem Gesicht herum und mit einem schwarzen Mantel und gab sich mysteriös, was damals ja eh zum guten Ton gehörte, aber das besondere an diesem Typen war, dass er von Mick Jagger besessen war. Damals konnte man von allem besessen sein, von Persönlichkeiten, von seinem Hund, von Blumen. Mick Box bekam also in seinem Hotel in Detroit Besuch von diesem Jagger, der plötzlich ins einem Zimmer stand und ihn aufforderte, die Tür zu verschließen. Mach die Tür zu, die Leute dürfen nicht wissen, dass ich am Leben bin, die meisten Leute denken, ich sei tot. Eigentlich eine traumatisierende Geschichte, die damals aber gang und gäbe war. In jeder Stadt gab es eben diese mystischen Sekten, Rock N Roll Sekten, Leute mit kirschrot geschminkten Lippen, die versuchten, Geistreisen zu veranstalten und auf die Band zukamen und ihnen erklärten: Wir haben eure Botschaften verstanden.

(weiter gehts im Podcast)

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

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Aleister Crowley, eine Klospülung und ein Pilz-Trip | #25

Willkommen zu einer – nennen wir es – Spezialausgabe hier auf Work of Sirens, obwohl sich doch alles in dem Rahmen bewegt, den ihr hier kennt. Heute mit einem Ausflug ins Obskure, besser gesagt in den Heavy Psych der 70er Jahre. Ich weiß, dass es unter euch da draußen so etwas wie Goldgräber gibt, die stets auf der Suche sind nach einem verschütteten Nugget, und die sich mit ihrem Pickel und einem Eimer auf machen, um diese raren Exemplare zu finden. Damals, zu Zeiten der Goldrauschs gab es allerdings keine Wegweiser. Euer allseits beliebter Musiksender Work of Sirens kann in mancherlei Hinsicht ein solcher sein.

Speziell ist an der heutigen Folge ist also, dass ich drei Alben für euch habe, die sich im Bereich des Obskuren bewegen, sozusagen als Gegenpol zu unseren Klassikern. Drei Bands – drei besondere Alben. Nennen wir das ganze doch der Einfachheit halber: Raritätenkiste, Ausgabe 1. Hier kann alles mögliche anfallen, unabhängig von einem Genre. Auffälligkeitn oder Gemeinsamkeiten – und die heutigen Bands haben neben ihrer Obskurität natürlich denoch etwas gemeinsam, es hadelt sich jeweils um sogenannte Powertrios.

Die will ich jetzt auch mal nennen. Wir haben da

Dr Z mit Three Parts To My Soul von 1971.
Das erste Album von Poobah namens Let me in von 1972.
Und dann noch das selbstbetitelte Album von Noel Redding, dem Bassisten der Jimi Hendrix-Experience aus der Posthendrix-Zeit mit dem Namen Road, ebenfalls von 1972.

Und ihr seht, zwei Alben hätten genauso gut in unsere Rubrik Heute vor 50 gepasst, passen aber dann doch besser in unsere Raritätenkiste – zusammen eben mit Dr Z, der im Grunde nirgendwo anders hineingepasst hätte.

Wir fangen also mit diesem ominösen Dr Z und ihrem einzigen Album “Three Parts To My Soul” an.

Die Band wurde von dem nordwalisischen Universitätsprofessor Keith Keyes geleitet, der sowohl die Keyboards (Cembalo, Klavier, Orgel) als auch den Gesang bedient. Sein Interesse an Rock begann, als er Student in Oxtord war, und er dachte sich da wohl, dass er das auch mal versuchen sollte und auch wenn man die klassischen Einflüsse durchaus heraushören kann – Keys hat eben einen Doktortitel in Musik -, ist das alles doch höchst individualistisch und keineswegs wie man es erwartet. Weder hat man vorher noch nachher sowas je gehört. Am Schlagzeug haben wir Bob Watkins. Bob Watkins, der erhielt seinen ersten Schlagzeugunterricht im Alter von elf Jahren und spielte in der Folgezeit alle Musikstile von symphonischer Orchestermusik bis hin zum Pop – wir reden natürlich vom Pop der Endsechziger. Beeinflusst war er aber von den Schlagzeuger des Jazz-Fusionbereichs. Zwischen 1967 und 1970 besuchte er die Universität in Oxford, wo er seinen Abschluss in Geographie mit Auszeichnung machte. Dort lernte er während seiner Teilnahme an musikdramatischen Produktionen die anderen Musiker kennen, die 1969 Dr. Z. gründeten.

Das letzte Mitglied von Dr. Z. ist Bob Watson, ehemaliger Leichenwärter und Klempnergehilfe. Ihr seht, das geht schon leicht Richtung Rock N Roll, aber er hat auch einen Abschluss in Chemie und ist außerdem ein voll ausgebildeter wissenschaftlicher Bibliothekar.

Ein wirklich außergewöhnliches Trio haben wir hier also vor uns – und es ist ja beinahe klar, dass daraus auch alles andere als gewöhnliche Musik resultiert.

Ursprünglich war Dr Z eine vierköpfige Gruppe, die im Juli 1970 die Single “Lady Ladybird” veröffentlichte, ein charmanter Song im typischen Muster der damaligen Zeit gehalten und völlig ohne okkulte Anspielungen. Auf den meisten Wiederveröffentlichungen wird er zusammen mit “People in the Street” als Bonus angeboten. Beide Tracks erreichen allerdings nicht das Niveau des eigentlichen Albums.

(Song: Lady Ladybird)

Wie bei BLACK WIDOWs Sacrifice handelt es sich um ein weiteres Album mit Texten, die mit dem Okkulten in einem Prog-Rock-Umfeld kokettieren. Hier hatte Keyes die Idee, dass die Seele im Jenseits in drei Teile geteilt wird, mit einem lateinischen Begriff für jeden Teil: Spiritus, Manes und Umbra. Spiritus ist die Seele, die in den Himmel kommt, Manes ist die Seele, die zur Hölle verdammt ist, und Umbra ist die Seele, die auf der Erde bleibt und ewig spukt. Es gibt einige Leute, die dieses Album nicht besonders gut finden, aber das liegt wieder einmal an den Hörgewohnheiten damals wie heute, wobei gesagt werden muss, dass sie heute wahrscheinlich besser sind. Damals war das Obskure nicht unbedingt etwas, das die Leute vom Hocker riss. Heute, wo wir öfter mal nach eben dem seltenen Zeug suchen, sieht das anders aus.

Es ist gar nicht so leicht, ein Album zu besprechen, das in kein musikalisches Konzept passt und heute ohnehin nahezu komplett vergessen ist, außer bei den Jägern nach absoluten Raritäten und völlig ungewöhnlicher Musik. Und weil ich vor Kurzem eine kleine Sendung über den Okkult Rock gemacht habe, bleiben wir doch noch etwas bei diesem Thema. Das Album habe ich dort zwar nicht genannt, denn auch wenn das Konzept hier ein okkultes sein mag, hat es für die Entwicklung und Geschichte des okkulten Rocks nicht die geringste Bedeutung.

“Three Parts of my Soul” war seinerzeit – also 1971 – bereits eines der seltsamsten Veröffentlichungen auf dem berühmten Vertigo-Swirl-Label, das 1969 gegründet wurde und zunächst auf Prog Rock spezialisiert war, bevor es bereits 1973 eine kommerziellere Ausrichtung unter dem neuen Spaceship-Label verpasst bekam. Angeblich wurden gerade mal 80 Exemplare davon verkauft. Die Vinylsammler unter euch, die ständig auf der Suche nach authentischen und wertvollen Platten sind, kennen die hypnotische Spirale auf dem Plattenteller natürlich. Aber auch wenn man nicht den Geldbeutel für diese sehr teure Angelegenheiten hat – das Original ist derzeit für etwa 4300 Euro zu haben -, ist nicht alles verloren, weil das Album mehrfach neu aufgelegt wurde und auch als CD erhältlich ist, wobei man doch etwas suchen muss.

Die Beschreibung auf dem Albumcover lautet wie folgt – “Die Grundlage der Platte ist das Konzept der Dreiteilung der Seele – der Spiritus, der die dem Menschen innewohnende gute Seite repräsentiert, die Seite der Schönheit, Sanftheit und Güte; der Manes oder der Teil der Seele, der die Unterwelt bewohnt, mehr wohlwollend als bösartig, aber sich mit den Verdammten vermischend; und schließlich der Umbra, der Schatten der Seele, der sich weigert, die Erde zu verlassen, und bleibt, um die Welt heimzusuchen.” …und so weiter…klingt nach einer “verdammt” guten Hammer-Horror-Geschichte!!!

Schauen wir uns die Sache mal etwas genauer an.

“Evil Woman’s Manly Child” soll eine Umkehrung der Zehn Gebote sein. Hier gibt es zwei Stimmen, eine geflüsterte Stimme und eine gesungene Stimme, ein Song mit einem tollen Rhythmus im Santana-Stil, gruseligem Gesang (würde sich gut auf einem modernen Heavy Metal-Album machen).

(Song: Evil Woman’s Manly Child)

Darauf folgt ein Herzschlag-Intro zu “Spiritus, Manes et Umbra”, fast 12 Minuten, viel verhallte Atmosphäre hier, sehr gruselig, dann geht der Song in ein ziemlich einfaches, aber gutes Schlagzeugsolo über, das durch das Zusammenspiel mit kleinen Toms und dann dem vollen Kit eingeleitet wird, sehr angenehm für Liebhaber von Schlagzeugsolos, aber nicht bahnbrechend, obwohl es einige aufregende Beats im Stil von Cozy Powell hat!

(Song: Spiritus, Manes et Umbra)

Der nächste Track “Summer for the Rose” ist essentiell für die ‘Story’…. Dieses Lied drückt das Wissen des Menschen (des Sängers) um die schönen Dinge auf der Erde (die Rose), seine Liebe zu seinem Schöpfer und vor allem seine Liebe zu seinen Mitmenschen aus, während er lebt. Aber er ist sich auch immer bewusst, dass er zum Bösen fähig ist und der Erlösung bedarf (Kyrie eleison – Herr, erbarme dich meiner)”. Auf dieses Lied folgen der Klang eines Gongs und ein fast nach Genesis klingendes Flötenintro zu “Burn in Anger”, einem trotz des Titels langsamen, atmosphärischen Lied, das dann im Mittelteil an Fahrt gewinnt. Die Flöte driftet am Ende des Songs ein, sehr kurz.

Crowleys “Hymne an Pan” steht manchen Strophen auf diesem Album Pate, die Zeilen mit rave, rape, rip, rend werden im Eröffnungsstück von Dr. Z verwendet und auch der Song “Burn in Anger” verwendet viele Zeilen aus dem Gedicht. Diese Information wird auf den Credits der Platte nirgendwo angegeben, aber das ist auch nicht wirklich notwendig, weil die Texte nicht einfach von Crowley abgeschrieben wurden, sondern einen ganz eigenen Charakter haben.

Das zweite Werk im Bunde stammt von der Band Poobah und ist aus dem Jahre 1972. Passt also in unser Schema Heute vor 50 Jahren. Lange Zeit war ihre Scheibe “Let me in” bei Sammlern ein hochbegehrtes Exemplar, bis es 2010 von Ripple Music als CD und Doppel-LP neu aufgelegt wurde, was nicht heißt, das das Original mit seinen 6 Songs nicht noch immer begehrt wäre. Auf den Neuveröffentlichung gibt es eine Menge Bonus-Sachen, die man aber eigentlich gar nicht braucht, vor allem weil es sich um doppelt so viel Material handelt wie das eigentliche Werk. Da sind alberne Files dabei, Live-Versionen, Alternative Versionen und alle möglichen unsinnigen Gimmicks.

Die 6 eigentlichen Songs des Trios aus Ohio besteht dafür aber aus erstklassige, amerikanischen Heavy Rock der 70er Jahre. Hier haben wir es mit einem waschechten Powertrio zu tun, bestehend aus Gitarrist/Sänger Jim Gustafson, Bassist/Sänger Phil Jones und Schlagzeuger Glenn Wiseman (Nick Gligor und Steve Schwelling sind auf den Bonustracks ebenfalls als Schlagzeuger zu hören). Aber im Grunde kann man sagen, dass Poobar ein Prototyp des harten Powertrios sind, wie es später dann unter den Bandkonstellationen ja eine Sonderrolle einnehmen sollte, über die es sicher noch zu reden gilt.

Die Atmosphären reichten von bedrohlich bis rau, und Poobah spielte definitiv in der großen Tradition der Rücksichtslosigkeit ihres Jahrzehnts, aber das Ergebnis ist ein Klassiker des Obskuren, empfehlenswert für jeden Fan der schweren 70er. das Album zeigt, dass es da draußen auch abseits von Black Sabbath und den üblichen verdächtigen noch viel großartiges Material zu entdecken gibt, das liegengeblieben ist, weil man sich auf einen gewissen Konsens verständigt hat.

Die angesprochene Albernheit ist sicher ebenfalls ein Faktor, der Poobah von vielen anderen und nüchternen amerikanischen Heavy-Rock-Bands jener Zeit zu unterscheiden. Das Eröffnungsstück “Mr. Destroyer” beginnt mit einem Dialog zwischen einem Erwachsenen und einem angeblich achtjährigen Jungen (der offensichtlich und absichtlich schlecht von einem Erwachsenen nachgeahmt wird) über das Geburtstagsgeschenk des Jungen, eine Waffe. Ein Pistolenschuss hallt wider und die schweren Akkorde von “Mr. Destroyer” setzen ein. Der Song hat ein düsteres Gefühl, schwer und ernst, und der Gesang ist schroff und geschrien. Dieser Song wird oft für Proto-Metal-Playlisten ausgewählt. Geht es um die 70er, ist das auch richtig.

(Song: Mr. Destroyer)

Als Nächstes folgt das langsame und saubere, hippieske “Enjoy What You Have”, eine recht anständige Nummer. Und das war’s dann mit den leichten Songs. “Live to Work” ist eine kurze Hardrock-Nummer, die die erste Seite des Albums abschließt. “Bowleen” zeichnet sich durch ein östliches Schlagzeugmuster und östlich klingende Akkorde aus (der Grundakkord und dann ein Halbton nach oben erinnern mich an östliche Tonleitern). Die Donald-Duck-Stimme, mit der der Song eingeleitet wird, ist ein echter Hingucker. Bizarrerweise endet das Stück mit einer Toilettenspülung!

(Song: Bowleen)

“Rock N Roll” ist der erste klassische bluesbasierte Rocksong. Er ist kurz und knackig und obwohl er nicht mein Lieblingssong ist, kann ich mir nicht helfen, aber ich denke, dass es Spaß gemacht haben muss, Poobah live zu sehen. Das Album schließt mit einem weiteren schweren Gitarrenrocksong, dem Titeltrack, der ein Schlagzeugsolo enthält.

Geprägt von Gustafsons flammenden Leads und gelegentlichen psychedelischen Ausrastern mögen Tracks wie “Bowleen” und der Opener “Mr. Destroyer” völlig aus der Zeit gefallen sein, aber wenn man nach obskurem Zeug sucht, ist das genau das, was man will. Die spielerischen Läufe von Jones’ Bass im abschließenden Titeltrack machen diesen Song zu einem noch größeren Highlight, und jeder Song auf der Platte hat etwas Besonderes an sich, das Poobah anderen abhebt. Und das in einer Zeit, wo weder an Quantität noch an Qualität irgendein Mangel herrschte.

Das dritte Album im Bunde stammt also vom nächsten kurzlebige Power-Trio Road. Ihr einziges Album ist eine psychedele Hardrock-Reise, die bei ihrer Veröffentlichung nicht nur hochgelobt wurde – aber die Band löste sich bald darauf auf, was es zu einem verlorenen Puzzleteil für Hendrix-Fans und zu einem Muss für alle Liebhaber des Proto-Metal macht.

1970 war in Los Angeles, Kalifornien, ein Wandel im Gange, denn die Flower-Power-Generation schien angesichts der jüngsten Ereignisse in der Umgebung der Stadt der Engel im Rückzug begriffen.

Einige Monate zuvor hatte eine Sekte umherziehender Krimineller unter der wahnsinnigen Leitung von Charles Manson eine Serie von neun Morden an vier Orten in der Umgebung von L.A. begangen. Es herrschte ein sehr unbehagliches Gefühl in den Gemeinschaftsräumen der Gegenkultur, das sich schließlich auch in der Musik- und Filmindustrie niederschlagen sollte. Diese sich abzeichnende Infiltration sollte nach und nach einige der besten grenzüberschreitenden Beispiele jedes Mediums hervorbringen, aber zu diesem Zeitpunkt lag das noch in weiter Ferne.

ROAD war das Projekt von Noel Redding, dem Bassisten der Jimi Hendrix Experience.

Im Alter von 9 Jahren spielte er in der Schule zunächst Geige, dann Mandoline und Gitarre.

Er spielte in mehreren anderen lokalen Bands, hauptsächlich als Leadgitarrist. 1966 wurde er von Manager Chas Chandler als Bassist für die Band von Jimi Hendrix ausgewählt, die er 1969 verließ. Er wirkte an drei bahnbrechenden Alben mit Hendrix mit: “Are You Experienced?”, “Axis: Bold as Love” und “Electric Ladyland”.

Redding wechselte von der Gitarre zum Bass, als er sich der Jimi Hendrix Experience anschloss. Er war der erste, der der Experience beitrat, und der erste, der sie wieder verließ. Sein letztes Konzert mit der Gruppe fand im Juni 1969 statt. Sein Spielstil zeichnete sich durch die Verwendung eines Plektrums, einen mittleren, “höhenreichen” Sound und in späteren Jahren durch den Einsatz von Fuzz- und Verzerrungseffekten über übersteuerte Sunn-Verstärker aus. Seine Rolle in der Band war die eines Taktgebers. In der Regel legte er einen Bass-Groove fest, über den Hendrix und Schlagzeuger Mitch Mitchell locker spielten. Noch während er bei der Experience war, spielte und sang er bei Fat Metress, um auch eigenes Material aufnehmen zu können. Aber da gab es wohl streit und kurzerhand gründete er mit zwei anderen Musikern, dem ehemaligen Rare Earth-Gitarristen und -Sänger Rod Richards und dem zukünftigen The Gas/Stray Dog-Schlagzeuger Les Sampson, eine Band.

Sie nannten sich einfach ROAD, nicht zu verwechseln mit einer holländischen Band, die den gleichen Namen trug und zu dieser Zeit aktiv war. Das Trio verbrachte einige Zeit damit, seine Songs zu entwickeln, Live-Auftritte zu spielen und sich in der Musik- und Kulturszene von L.A. herumzutreiben. Ihr Plan war es, wenn möglich noch im selben Jahr ein Album aufzunehmen, aber das wurde aufgeschoben, als Reddings Freund und ehemaliger Bandkollege Jimi Hendrix im September desselben Jahres (1970) starb.

Ein weiteres Jahr verging, bis ROAD im März 1972 die Record Plant Studios in Los Angeles betraten, um ihr selbst betiteltes Debütalbum aufzunehmen.

Von den sieben Titeln waren alle Eigenkompositionen, aber der Song “My Friends” wurde ursprünglich von Reddings früherer Band Fat Mattress aufgenommen (aber nicht veröffentlicht). Damit war die ROAD-Version die erste veröffentlichte Aufnahme des Songs,

(Song: My Friends)

Noch vor Ende 1972 erschien die Platte auf dem Label Natural Resources und war wie erwähnt beim besten Willen kein kommerzieller Erfolg.

Die Zeit war jedoch viel freundlicher zu “Road”. Im Laufe der Jahre haben die Leute den harten Acid-Rock mit Fuzz-Einschlag zu schätzen gelernt. Da alle drei Bandmitglieder zeitweise den Gesang beisteuern und jeder sein Instrument voll einsetzt, ist “Road” ein wahrhaft unterschätztes Ein-Album-Wunder. Das Trio löste sich nicht lange nach der Veröffentlichung auf, Redding und Sampson gründeten die Noel Redding Band, während Richards eine Solokarriere startete.

Um den psychedelen Aspekt noch einmal etwas vorzukehren, spiele ich euch mal den Song “Mushroom Man” an.

(Song: Mushroom Man)

Das war es für heute und von mir. Wenn ihr Interesse an diesen obskuren Sachen habt, dann lasst es mich wissen, ich habe das Kisten und literweise zu Hause rumstehen.

Vergesset nicht, auf workofsirens.de zu kommentieren und gehabt euch wohl. Keep on Rockin’

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Leise rieselt der Schnee: Black Sabbath 4 | #15

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Im letzten Jahr erschien das Volume-4-Boxset von Black Sabbath kurz vor dem 50ten Jubiläum und erinnerte so an das Album der Band, das einen großen Wendepunkt einleitete. Viele Fans glauben, dass dieses drogengespeiste Werk die beste Platter der Ozzy-Ära ist. Ich würde dem allerdings widersprechen. Ozzy Osborne ist die Hälfte der Zeit etwas unverständlich und der Mix ist eher miserabel, was daran liegt, dass die Band selbst produzierte.

Tony Iommi hat oft davon berichtet, dass die Produktion des Albums sich auf 65.000 Dollar belief, die Kokainrechnung aber auf 75.000 Dollar. Interessanterweise zaubert ihm das auch heute noch ein Lächeln aufs Gesicht. Schillernd war ja natürlich auch, dass sie dieses Album in Los Angeles in den dortigen Record Plant Studios aufgenommen haben, das einzige Album, das sie in Originalbesetzung dort aufgenommen haben. Die Band hatte sich im Frühjahr 1972 in einer Villa in Bel-Air eingemietet und es ging um nicht weniger als den Nachfolger ihres bahnbrechenden und im Grunde härtesten aber auch einfachsten Albums “Master of Reality” vom Vorjahr.

Die Adresse des Anwesens lautete 773 Stradella Road. Die Familie Du Pont hatte einst dort gelebt, eine der reichsten Familien Amerikas, die 1802 mit Schießpulver anfingen und später den größten Chemiekonzern der Welt betrieben, und später lebte die Sexbombe Jaclyn Smith aus Drei Engel für Charlie einige Jahre später dort. Es ist also ein illustres Plätzchen

Es ist ohnehin erstaunlich, welches Tempo die Bands damals hatten. Black Sabbath schufen innerhalb von 2 Jahren vier bahnbrechende Alben – und mit einem solchen Output waren sie damals nicht alleine. Allein das zeigt den gewaltigen Unterschied zu heute. Damals war der Rock ‘n’ Roll-Zirkus noch wirklich voller Leben und viel mehr Metal als der Metal heute. Wir haben heute eine etwas betuliche Art auf alles zu blicken, aber man hat eigentlich wenig zu erzählen. Das war früher ganz anders. Und ich meine hier nicht die ganzen Drogengeschichten und Exzesse, sondern das Leben an sich, die Grundhaltung dem Leben gegenüber, das noch irgendwie erobert werden wollte. Die letzten Ausläufer habe ich ja gottseidank mitbekommen, und um so älter ich werde, weiß ich, was ich da eigentlich für einen Schatz in mir trage.

Über Black Sabbath zu sprechen ist immer etwas schwierig, weil man davon ausgehen kann, dass jeder die Geschichte der Band hinlänglich kennt. Da wurde ja kein Stein auf dem anderen gelassen und in schöner Regelmäßigkeit Interviews und Hintergründe durch die Musikzeitschriften gepeitscht. Das Interesse ist auch nach ihrem vermeintlichen Schwanengesang 2013 gewaltig, was kein Wunder ist für eine Band, die als Erfinder der wohl gewaltigsten Musikrichtung neben Jazz und Klassik gilt – dem Heavy Metal. Einzelheiten darüber erspare ich mir jetzt, weil ich immer wieder auf diese Begrifflichkeit eingehe und es dazu auch schon einige Sendungen von mir gibt. Natürlich sollte ich gerade die Protometall-Sendung, mit der 2019 auf diesem Kanal alles begann, noch einmal überarbeiten und neu präsentieren, aber das mache ich dann zu gegebener Zeit.

Kommen wir also zum Album. Nach dem Vorgängeralbum erholte sich die Band, indem sie sich eine Auszeit gönnte und sich von den Trends der Zeit inspirieren ließ. Während es in ihrem Umfeld viele Bands gab, die nur Hardrock spielten, wuchsen die Sabbath-Mitglieder mit Künstlern auf, die stilistisch ziemlich weit von der Musik entfernt waren, die sie selber spielten. Es gab in der Welt des Heavy Rock nicht viel anderes, das sie hätte beeinflussen können, und so ist es nicht überraschend, wenn andere Einflüsse in das Songwriting einfließen.

Iommi mag zwar der Erfinder des Heavy Metal sein, aber er wuchs als Fan von Frank Sinatra auf. Denkt man sich die Verstärker weg, hört man die Einflüsse der damaligen zeit sogar ziemlich genau. 1972 gab es einen großen Trend an Funkmusik, also Musik, die auf ein flottes Tempo und glatte, perkussiv-lastige Songs setzte, die das Publikum mitreißen sollten; geradeaus, aber voller Energie.

Während Sabbath auf ihren beiden Vorgängeralben kalt und düster waren, knüpft dieses Album nicht nur an das Debüt an, indem es Bill Ward wieder aufleben lässt, sondern auch, indem es warm und verspielt ist. Selten wird einem der echte Doom um die Ohren gehauen, stattdessen wird man mit raffinierten Mustern zum Grooven verleitet. Das lange Zwischenspiel von Wheels Of Confusion oder die fesselnde zweieinhalbminütige Coda mit dem Titel The Straightener sind der Beweis dafür, wie groovig das Album ist.

Auf Vol. 4 veränderte die Band also ihren Stil. Das war ganz klar die experimentelle Phase der Band, die erkannte, dass sie ihren Härtegrad nach den drei vorangegangenen Alben nicht mehr so ohne weiteres steigern konnten. Das Ergebnis war zwar immer noch ein schweres Alben, aber mit wesentlich vielseitigen progressiven Elementen bestückt. Die Songs sind sehr abwechslungsreich und trotz ihrer Kürze ziemlich komplex, was auf den ersten Blick gar nicht so scheint. Mit dem nächsten Album “Sabbath Bloody Sabbath” und dem definitiven Proto-Prog-Metal-Opus “Sabotage” baute die Band später ihren progressiveren Sound sogar noch weiter aus. Es gab noch andere Veränderungen, zum Beispiel die Klavierballade “Changes” oder das Orchester auf der eindringlichen Kokshymne “Snowblind”, wie sie das Album zunächst nennen wollten. Aber das US Label Warner Bros. sträubte sich dagegen, ein ganzes Album nach Kokain zu benennen, also klebten sie einfach nur die 4 drauf, weil ihnen interessanterweise nichts anfiel einfiel. Dabei wäre “Supernaut” eine gute Alternative oder auch “Wheels of Confusion”. Nach “Master of Reality” also “Wheels of Confusion”. Und konfus war ihr Zustand ja allemal. Hier dürfte tatsächlich der Niedergang der Band begonnen haben, der Bill Ward und Geezer Butler zu Alkoholikern und Junkies machte.

Es gibt Kubanische Rhythmuseinflüsse bei “Supernaut”, einem Stück mit einem so ansteckenden, kraftvollen Groove, von dem John Bonham von Led Zeppelin sagte, dass es sein Lieblingsstück sei. Es gab natürlich auch weiterhin die für Sabbath typischen wilden Gitarren und Ozzys geisterhaften Gesang, der hier ziemlich verwaschen klingt, aber jetzt auch vermehrt rhythmische Kontrapunkte wie sie im Jazz üblich sind. Tony Iommis Idee war es oft, die Heaviness der Band dadurch zu erreichen, dass es eben auch zurückgenommene Phasen gibt, damit die Heaviness überhaupt wirken kann. Vor allem hat er dieses Wechselspiel auch von Bill Ward gefordert und auf diesem Album ist der Schlagzeuger tatsächlich der wesentliche Part, obwohl drei der zehn Stücke gar kein Schlagzeug haben und zwei weitere nichts anderes als Standard sind, aber er treibt diese Songs mit seiner perfekten Mischung aus harten Schlägen und einer gewissen Finesse an. Die beiden Vorgängeralben waren entweder stromlinienförmig (Paranoid) oder eher simpel (Master Of Reality), auf diesem Album jedoch merkt man Bill Ward an, dass die Kompositionen seinen Fähigkeiten besser entgegenkommen. Im Jazz zum Beispiel steht das Einhalten des Taktes nicht im Vordergrund, sondern die Dynamik durch künstlerische Freiheiten auf die Band zu übertragen. In den vier besten Songs des Albums kommt dieses Konzept zum tragen: Snowblind, Cornucopia, Under the Sun und Wheels of Confusion.

Warum diese vier? Was macht sie besonders? … Diese vier Songs machen insgesamt dreiundzwanzig Minuten aus und drei von ihnen kommen erst später auf dem Album. Nichts sagt mehr über die Qualität eines Albums aus, als wenn die besten Songs in der hinteren Hälfte zu finden sind. Die meisten Bands platzieren ihre stärksten Songs natürlich im vorderen Teil des Albums, Sabbath widersetzte sich diesem Trend, indem sie ihre progressivsten Songs weiter hinten gruppieren. Jeder der genannten vier Songs unterscheidet sich noch einmal stark voneinander und verfolgt nicht das gleiche Konzept.

Der Untertitel vom letzten Song – Under the Sun – zum Beispiel trägt den Untertitel “Everyday Comes and Goes”. Das scheint zunächst willkürlich zu sein, hat aber einen Grund. In der Mitte gibt es ein 75 Sekunden langes Zwischenspiel, das schneller und schlagzeuglastiger ist als das Hauptthema, aber nicht nur eine eingeschobene Brücke ist, sondern aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende besteht, also eigentlich ein eigener kleiner Song in einem Song. Solche Momente haben auf dem Vorgängeralbum gefehlt. “Cornucopia” ist ein weiterer Song, der buchstäblich aus fünf verschiedenen Abschnitten besteht, und wieder ist jeder von ihnen drastisch anders. Das Eröffnungsriff ist nicht nur bösartiger als jede Sekunde des Master Of Reality-Albums.

Genau wie beim Debüt zeigt Volume 4 in hervorragender Weise die Bedeutung von Bill Ward für das, was Sabbath so einzigartig machte. Ward ist sehr ausdrucksstarker und flüssiger Schlagzeuger, der es damals verstand, selbst seine Wiederholungen mitreißend zu gestalten. Denn egal, wie schwer und metallisch Iommi und Geezer einen Song gestalten, Ward spielt so, dass es unmöglich ist, nicht mitzugrooven. Zu Songs wie “St. Vitus Dance” und “Supernaut” kann man buchstäblich auf dem Parkett tanzen, beide sind eigentlich nur wegen der Verzerrung der Saiteninstrumente sowas wie “Metal”. Saint Vitus Dance hat sogar etwas von Cabaret oder einer Burleske.

Es mag auf den ersten Blick offensichtlich sein oder auch nicht, aber man merkt schnell, dass Ward bei vielen der schnellsten Songs auf dieser Platte eine größere Rolle spielt als Geezer Butlers Bass. Das soll nicht heißen, dass Butler als Texter oder Halbgott der tiefen Töne nachlässt, aber nicht viel von dem, was hier abläuft, zeichnet sich durch irgendwelche glatten Bassläufe von Geezer aus. Dies ist vielleicht sein zurückhaltendes Album der Ozzy-Ära.

Insgesamt zeigt die Platte, dass mit Black Sabbath mehr los war als nur diese tonnenschweren Riffs abzuliefern.

Vol. 4 wurde im September 1972 veröffentlicht und zeigt auch eines der ikonischsten Albumcover von Sabbath: ein gelb-monochromes Bild von Ozzy, der eines der Fransenhemden trägt, die er jahrelang bevorzugte, und seine Arme zu einem Friedenszeichen ausbreitet. Eine eigentlich interessante Wahl, denn auch wenn Ozzy der Frontmann der Band war, ist es doch unbestreitbar Tony Iommi, der hinter Black Sabbath stand.

Vol. 4 enthält zwar Songs wie “Supernaut”, die von Kennern als Klassiker angesehen werden, aber “man hat nicht wirklich … diesen durchschlagenden Hit. Snowblind kommt dem vielleicht am nächsten, weil er einfach diesen großartigen Groove hat und mit diesem Killer-Riff einsteigt, und natürlich singen sie da über etwas, das ihnen zu der Zeit sehr am Herzen lag. Schnupfen bis der Winter kommt.

Einige Berichte besagen, dass Sabbath ihr nächstes Album, Sabbath Bloody Sabbath aus dem Jahr 1973, ebenfalls in Los Angeles aufnehmen wollte, aber dazu kam es nicht.

Schließlich nahmen sie Sabbath Bloody Sabbath in einem Schloss in England auf. Das ist dann aber eine andere Geschichte.

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Agenten des Schicksals: Blue Oyster Cult – Das Debüt | #14

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Im Januar 1972 erschien das Debüt einer Band, die aus dem Umfeld des Studenten- und Kunstmilieus der späten 60er Jahre in Long Island, New York entstand und deren Musik man gerne als den Heavy Metal der intelligenten Leute oder als Heavy Metal für jene, die Heavy Metal hassen bezeichnete. Das mag heute etwas verblüffen, weil Blue Oyster Cult – so der Name der Band – sich nicht nach dem anhören, was wir heute als Heavy Metal kennen. Man darf aber nicht vergessen, dass der Begriff in den 70er Jahren noch keine feste Zuordnung zu einem bestimmten Sound erfuhr. Nahezu alles, was seit 1967 dem guten Geschmack des gemäßigten Mainstreams zuwiderlief, wurde als Heavy Metal bezeichnet. Das fing bei Jimi Hendrix so um 1967 an. Manche sagen sogar, dass die Leute von dem Zeitpunkt an nach härterem Zeug als dem damals gängigen Folkrock verlangten, als auch die Drogen härter wurden. Hauptsächlich war der damalige Heavy Metal im Grunde weniger Bluesbasiert als gewöhnlich und für die damalige Zeit besonders laut oder in irgendeiner Weise seltsam.

Noch etwas anderes verbindet BÖC mit dem Metal – und das ist der sogenannte Metal-Umlaut, also Ö statt O. Populär ist das vor allem durch Motörhead geworden.

Auf meinem Youtube-Kanal habe ich bereits eine Sendung zu BÖC gemacht und über fast alle Alben gesprochen, aber das ist kein Grund, am 50-jährigen Jubiläum vorbeizugehen, vor allem, weil es sich bei dieser Band um eine ganz außergewöhnliche handelt.

Sandy Pearlman erzählte ein paar Jahr vor seinem Tod 2016 einem Rolling Stone-Schreiber, dass er und der Rockautor Richard Meltzer eines Tages vor einem New Yorker Restaurant standen, in dem Blue Point Austern serviert wurden, und über die Band sprachen. Und Sandy sagte: ‘Warum nennen wir die Band nicht Blue Oyster Cult?'” “Und Richard sagte: ‘Und wir fügen einen Umlaut über dem ‘O’ ein!’ Und Sandy sagte: ‘Großartig!'”

Ihre lyrischen Einflüsse bezog die Band von einer Reihe literarischer Figuren, die hauptsächlich Science Fiction, Fantasy, oder Horror schrieben. Und ihr erstes Album wurde von einer Vielzahl von Künstlern beeinflusst, die von Black Sabbath bis zu The Who reichte. Bevor die Platte erschien probierte sich die Band an allen möglichen Stilen von Stilen, bevor sie sich auf etwas festlegte, das sie später berühmt machen sollte. Aber trotzdem ist es gerade diese Vielfalt, die sich bis heute in ihrem Gesamtwerk niederschlägt.

Blue Öyster Cult wurde 1967 als “Soft White Underbelly” auf dem Campus des Stony Brook College von den Studenten Sandy Pearlman und Richard Meltzer gegründet, die beide zum Zeitpunkt des Debüts der Band professionelle Rockkritiker waren (obwohl sie keine offiziellen Mitglieder waren, schrieben beide Texte und Pearlman war Co-Produzent dieses Albums und später dann Produzent vieler weiterer). Zwei Bandmitglieder, die von Anfang an dabei waren, waren der Gitarrist Donald “Buck Dharma” Roeser und der Schlagzeuger Albert Bouchard, beide Studenten am Clarkson College of Technology. Später kam der Keyboarder Alan Larnier dazu und die Band spielte im New Yorker Fillmore East mit Jethro Tull und Jeff Beck zusammen. Leider war ihr Auftritt katastrophal. Eine Namensänderung schien angebracht zu sein.

Die Band war kurzzeitig bei Elektra Records unter dem Namen “Oaxaca” unter vertrag. das klappte nicht und sie nahmen noch mal was unter dem Namen “Stalk-Forrest” auf, aber das alles gelangte nie zur Veröffentlichung, so dass die Band bald darauf von diesem Label fallen gelassen wurde.

Allerdings hatte Pearlman ihnen noch viele andere Namen verpasst, die alle ebenfalls nicht funktionierte, wie The Santos Sisters. Bereits da zeichnete sich schon ab, dass Blue Oyster Cult im Grunde sein Konzept war, in dem er ein Sprachrohr für seine okkulten Gedichte mit dem Titel Imaginos fand, die immer wieder im Werk der Band eine große Rolle spielen sollten.

Mit dem Sänger Eric Bloom und dem Bassisten Joe Bouchard (Alberts Bruder) formierte sich die Gruppe neu, nahm also den Namen Blue Öyster Cult an, bevor doch tatsächlich auch der Name “Cow” im Gespräch war – und wurde Ende 1971 bei Columbia Records unter Vertrag genommen, weil die Plattenfirma unbedingt eine Antwort auf Black Sabbath haben wollte Sandy Pearlman brachte die Jungs dazu einzuwilligen und schon hatten sie das Etikett der amerikanischen Black Sabbath am Hals, das auf den ersten Blick so falsch wie nur möglich erscheint.

Aber die hätten den Plattenvertrag nicht bekommen, wenn sie widersprochen hätten. Murray Krugman hatte Columbia nämlich gesagt, dass er eine Band habe, die den Anforderungen entspräche. Und natürlich arbeitete er daran, die Band dunkel und mysteriöser zu machen, als sie war. Zusätzlich kam hinzu, dass Columbia Led Zeppelin verloren hatte, die ihr Manager Peter Grant zu Atlanta schleppte, also hatten sie rein gar nichts in Sachen härterem Rock aufzufahren.

Pearlman wusste, dass der ganze Hippiekram am sterben war und der Heavy Metal langsam ins Rollen kommen würde. Das war spätestens nach dem Altamont-Festival von 1969 offensichtlich, das allgemein als der Sargnagel der Love and Peace Generation gilt. BÖC schrieben ihren Song Transmaniacon MS darüber und begannen so ihre Karriere. Wenn sie wirklich je was mit Heavy Metal zu tun hatten, dann das, nachdem Black Sabbath den Pegel und die Latte für Heaviness und Lautstärke ziemlich hoch legten, diese neu aufkommende Sache bereits zwei Jahre später neu definierten. Pearlman wurde dann später – während der Dio-Ära auch tatsächlich der Manager von Black Sabbath und schickte die beiden Bands dann auch zusammen auf Tour. Das ist einer dieser Treppenwitz der Geschichte, von denen ich oft rede und von denen der ganze Rock ‘N’ Roll Zirkus voll ist.

Im Nachhinein fragt man sich zwar, ob Plattenfirmen, Musikjournalisten und all die Leute, die sich beruflich mit Musik beschäftigen, überhaupt eine Ahnung von dem haben, was sie sagen oder tun, aber so eine Korinthenkackerei wie heute gab es damals einfach nicht.

Bei BÖC passten viele rätselhafte Teile zusammen und so muss man auch über das Artwork der ersten beiden Alben sprechen. Ein Künstler namens Bill Gawlik nämlich war es, der das BÖC-Symbol in die Mitte einer Schwarzweiß-Zeichnung setzte, die aus endlosen Parzellen mitten im Universum besteht. Auf dem zweiten Album ist das Symbol, das ein Zusammenschluss aus der griechischen Mythologie für Chronos und Saturn darstellt. wieder in der Mitte über einem pyramidenähnlichen Konstrukt und es wirkt dort so, als würden runde Wellen ein eigenes Universum kreieren. Das sind die einzigen beiden Kunstwerke, die man von Gawlik kennt. Er verschwand einfach – keiner wusste, wohin – und wurde bis zum heutigen Tag nicht mehr gesehen. Das passt natürlich hervorragend zum Mythos der Band. Es gibt nur ein einziges Bild von ihm, aber keiner hat bis heute irgendwelche Informationen über seine Herkunft, seine Eltern, seinen Werdegang, wann er auf welcher Universität war undsoweiter. Ein echter Mystery Man, dessen Symbol bis zur letzten Scheibe “The Symbol Remains” von 2020 immer wieder verwendet wurde. Die Cover der sogenannten schwarzweiß-Phase, zu der auch noch Secret Treaties gehört, sind bis heute Gegenstand unzähliger Interpretationen, die natürlich auch die merkwürdigen Texte der Band miteinschließen.

In den Anfangsjahren wurden Blue Oyster Cult häufig als Vorgruppe von Alice Cooper gebucht, einem “Metal”-Act der frühen 1970er Jahre, der dafür bekannt war, dass er Blut, Blutvergießen und lebende Schlangen in seine theatralische Bühnenshow einbaute.

Das daraus resultierende Debüt ist eine Art dunkler Psychedelik mit vielschichtigen Gitarrenriffs und dickem, schlammigem Gesang mit mysteriösen Bedeutungen. Songs, die schwer zu entschlüsseln sind, tragen zu dem ganzen Geheimnis bei.

Das Riff-getriebene “Transmaniacon MC” macht den Anfang und macht den Hörer darauf aufmerksam, dass hier etwas ganz Besonderes gebraut wurde. Drei perfekt synchronisierte Gitarren werden durch das traditionelle Rock-Piano von Keyboarder Allen Lanier kontrastiert. Der Text thematisiert den berüchtigten Mord auf dem Altamont Festival 1969, wenn auch nicht ganz so eloquent wie Don McClean in “American Pie” im Jahr zuvor.

Wer die Geschichte nicht kennt: Das Festival fand 1969 – vier Monate – nach Woodstock statt – im Dezember – und wurde vom Managment der Rolling Stones ausgerichtet. Es gab bereits während der Vorbereitung grobe Fehler und am Ende war das ganze Festival ein einziges Planungsdesaster. Hinzu kam, dass die Stones die Hells Angels als ordner engagiert hatten und es kam immer wieder zu handgreiflichkeiten gegen Zuschauer, aber auch gegen Bands. Zum Beispiel wurde der Sänger von Jefferson Airplane bewusstlos geschlagen. Und als dann die Stones auftraten, kam es zum Mord an dem 18jährigen Meredith Hunter durch einen Hells Angel. Soweit, so kurz. Wenn euch diese Geschichte interessiert, die als Ende der Hippiebewegung gilt, dann lasst es mich wissen. Können wir uns dann mal in einem speziellen Thema dazu anschauen.

Der Nachfolger, “I’m on the Lamb But I Ain’t No Sheep”, ist textlich weitaus kryptischer und musikalisch weniger unterhaltsam, weshalb er auf dem nächsten Album noch einmal schneller mit dem Titel “The Red and the Black” aufgenommen wurde. Inhaltlich dreht es sich da um einen Mann, der vor der Polizei über Kanada weiter nach Norden flieht. Irgendwie hat er Huskys dabei, die aber auch Muschis sind. Die im Chor gesungene Strophe “Reitet Muschis ihr Huskies” ist genauso unverständlich wie eine mysteriöse Bel Punice, die angesprochen wird und hier tötet und verstümmelt. Das ist ein gutes Beispiel für die Lyrics, die bei BÖC oft wie kryptische, völlig rätselhafte Gedichte funktionieren und alle möglichen Detungen zulassen

Roesers “Then Came the Last Days of May” handelt von einem schief gelaufenen Drogendeal, wobei die sanfte Country-Melodie und das musikalische Arrangement einen großen Kontrast zu dem düsteren Text bilden und der Erzählung eine abschreckende Ebene hinzufügen. “Buck Dharma” fügt auch einige großartige, stechende Gitarrenlinien hinzu, die dieses Stück zu einem der besten des Albums machen. Die erste Seite schließt mit dem kosmischen “Stairway to the Stars”, gefolgt von dem Boogie-Rave “Before the Kiss, a Redcap”.

Dieser Song handelt von einem realen Ort, “Conry’s Bar”, und so hieß der Song auch zuerst – wo BOC als Hausband spielte und Sandy Pearlman wurde dort Zeuge einiger ungewöhnlicher Ereignisse. Es küssten sich nämlich ungewöhnlich viele Menschen am laufenden Band. Das Geheimnis ließ sich schnell lüften, die damals als Redcap bekannten Barbiturate, die zu dieser Zeit ziemlich beliebt waren, wurden hier ganz einfach durch einen Kuss ausgetauscht.

Der berühmteste Song auf Seite zwei (wie auch auf dem gesamten Album) ist “Cities on Flame with Rock and Roll”, ein intensiver und kraftvoller Song, der sogar Black Sabbath in den Schatten stellt (und das ist für 1972 schon etwas). Dieser kraftvolle Song war die erste Single der Band, und obwohl er kommerziell wenig Wellen schlug, wurde er zu einem Klassiker für Fans jenseits der treuen Anhängerschaft der Band. Der Text zeichnet ein lebhaftes Bild von “dreitausend Gitarren”, die eine Stadt in Brand setzen, eine Hymne an die Macht des Rock’n’Roll, die in den folgenden Jahren von den Kollegen aus der gleichen Stadt – nämlich Kiss hinreichend verwässert und wiedergekäut werden sollte. Der Rest der Seite besteht aus kurzen und interessanten Stücken, wie Joe Bouchards psychedelischem Stück “Screams” und dem orientalisch angehauchten Juwel “She’s As Beautiful As a Foot”. “Workshop of the Telescopes” und “Redeemed” beschließen das Album mit weiteren tiefsinnigen Texten, die von vielschichtigen Gitarrenriffs und starken Rhythmen untermalt werden.

Obwohl Blue Öyster Cult in den folgenden zehn Jahren weitere populäre Alben mit radiotauglicheren Songs herausbrachten, erreichten sie nie wieder die Hardrock-Dichte und Originalität ihres Debüts von 1972.

Auch die Produktion von Blue Öyster Cult ist außergewöhnlich. Sie hat die warmen, fast gedämpften Aspekte einer Floyd-Produktion aus den frühen 70er Jahren, aber dies wird auf eine drahtige, glatte, schlängelnde Hardrock/Psych-Band angewendet. Wenn man etwas genauer hinhört, entdeckt man etwas Faszinierendes: Die Produzenten Murray Krugman und Sandy Pearlman haben das Schlagzeug auf ziemlich außergewöhnliche Weise abgemischt und mikrofoniert. Das Ergebnis ist ein straffer – aber nicht knackiger, heller oder höhenreicher – Sound, der die Crash- und Ride-Becken und die Hi-Hat fast vollständig weglässt (was auch durch das solide und effiziente Spiel von Albert Bouchard begünstigt wird). Bei kaum einer anderen bedeutenden Hardrock-Platte dieser Zeit – und zwar für den gesamten Zeitraum zwischen 1968 und 2008 – werden die Becken in einem derartigen Ausmaß weggelassen. Dieser Kunstgriff ist wichtiger, als er klingen mag: Er gibt dem Gesang und den Gitarrensounds Raum zum Atmen, und die Gitarrenlinien – von den subtilsten bis zu den durchdringendsten – können sich im wahrsten Sinne des Wortes zu den Sternen ausdehnen. Ein wichtiger Aspekt des räumlich-astralen Wunders von Blue Öyster Cults Debüt ist die Art und Weise, wie sich diese Songs einfach in den Nachthimmel hineindrehen; das wäre wahrscheinlich nicht möglich gewesen, wenn es überall zischende, sirrende und flirrende Becken gegeben hätte.

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Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Die Hütte brennt: Deep Purple – Machine Head | #11

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Machine Head von Deep Purple ist eines jener Alben, das seine Standfestigkeit unter Rockfans in der ganzen Welt wohl für alle Zeiten behaupten wird. Eines jener Alben, das in keiner Sammlung eines ernstzunehmenden Musikliebhabers fehlt. Es ist bei weitem nicht das einzige Album von Deep Purple, wo das zutrifft, aber heute – 50 Jahre nach erscheinen – klingt Machine Head noch immer genauso frisch wie eh und je, was nicht jeder Klassiker von sich behaupten kann. Das sechste Album von Deep Purple wurde im Dezember 1971 aufgenommen und erschien am 25. März auf Purple Records. Und obwohl es als eines der Wegbereiter des Heavy Metal gilt – neben In Rock und dem davor erschienenen Fireball – geht es hier noch nicht um schneller, lauter, schwerer, sondern verbleibt im harten Rock. Anders wie tatsächlich In Rock von 1970, das eine aggressivere Kante zeigt. Aber das war ja auch das erste Album der sogenannten MkII-Besetzung, wo sich Deep Purple zum ersten Mal selbst gefunden hatten, nachdem sie bereits drei Alben veröffentlicht hatten, die zwar nicht schlecht sind, aber noch am Tasten waren. Interessanterweise war Richie Blackmoore von Anfang an klar, dass die Band ein härteres Konzept brauchte, wenn sie sich entwickeln wollte. Mit Ian Gillan und Roger Glover hatten Jon Lord, Richie Blackmoore und Ian Paice dann 1969 die Truppe zusammen, die die legendärste Formation von Deep Purple bildete und 4 Alben einspielte, bevor dann David Coverdale und Glenn Hughes ein neues Zeitalter einläuteten. Die MkII-Besetzung kam dann in den 80ern noch einmal zusammen, um Perfect Strangers und The House of Blue Light einzuspielen und dann sogar noch einmal in den 90ern um The Battle Rages on zu veröffentlichen. Das waren alles auch keine schlechten Phasen der Band, aber die 4 Alben der 70er – das sind die eigentlichen Klassiker in dieser Besetzung, eben auch deshalb, weil man der Konkurrenz meilenweit voraus war, während man später nur sich selbst als Maßstab hatte, während die Musikwelt bereits ein ganz anderes Level erreicht hatte.

Die Geschichte der Entstehung von Machine Head ist hinlänglich bekannt und wird im Song Smoke on the Water auch erzählt. Die Band kam im Dezember 1971 nach Montreux in die Schweiz, um im dortigen Casino zu spielen und dann auf der nächsten Platte ihrem Live-Sound so nahe wie möglich zu kommen, denn diese ungebändigte Kraft, die Purple auf der Bühne hatte, wurde in den Alben kaum sichtbar. Das lag vor allem auch daran, dass die Studioaufnahmen eine kontrollierte Sache waren, während live jeder dieser überragenden Musiker von der Dynamik und der Konkurrenz zu den Bandkollegen, das äußerste aus sich rausholte. Das war zwar gleichzeitig der Grund, warum die Band in dieser Besetzung nicht lange überlebte, aber das, was sie uns hinterlassen hat, ist nicht weniger als Musikgeschichte. Alle Bands hatten damals ihre Problematiken, die wenig mit der heutigen musikalischen Herangehensweise zu tun hat, aber eben auch der Grund dafür sind, warum die 70er als das Musikjahrzehnt schlechthin gelten.

Auf den ersten Blick ist Machine Head zwar ein gutes Album, bietet aber eigentlich nichts außergewöhnlich Neues. Weder sind die Gitarren so verzerrt wie die von Tony Iommi, noch hat das Album die furiosen Parts von In Rock. Nur Highway Star und Pictures of Home bringen etwas Tempo in die Sache, und selbst die Blues-Einflüsse von Maybe I’m a Leo und Lazy sind zwar etwas hektisch, aber nie im Übermaß, so dass man sagen kann, dass das Album die individuellen Fähigkeiten jedes einzelnen Musikers in den Vordergrund stellt und keiner versucht, den anderen zu übertrumpfen, wie das oft Live der Fall war. Und von diesen Fähigkeiten ist das ganze Album voll. Aber es sollte eben kurioserweise jene später im Jahr erschienene Live-Scheibe sein, die Machine Head in den Olymp katapultierte. Das lag also nicht allein an Smoke on the Water, diesem völlig überspielten aber auch gleichzeitig brillanten Song, den wir ohne den Casinobrand (zu dem wir gleich kommen) nicht bekommen hätten. Die Rede ist natürlich von Made in Japan, bei dem sich viele einig sind, dass es das beste Live-Album aller Zeiten ist. Und noch früh im Jahrzehnt. Deep Purple wollten das eigentlich gar nicht machen. Es war noch nicht die Zeit, wo jede Band ihr Live Set anbieten musste, wenn sie was auf sich hielt. Die 70er Jahre waren das Jahrzehnt der Livealben. Und maßgeblichen Anteil daran hatte Made in Japan, das sprichwörtlich durch die Decke ging und Deep Purple neben Led Zeppelin zur größten Band der 70er machte.

Warum Deep Purple in die Schweiz gingen, hat viel mit der damaligen Steuerpolitik in Großbritannien zu tun. Fast alle großen Bands hatten Probleme mit den immensen Steuern damals, die aber nur griffen, wenn die Musik auch im Land produziert wurde. Die ganze Sache war in Wirklichkeit natürlich viel komplizierter als ich das jetzt sage, aber im Grunde läuft es darauf hinaus, das man in England nicht produzieren konnte, wenn an sein Geld behalten wollte.

Purple mietete sich das allseits beliebte mobile Studio der Rolling Stones und machte sich auf in die Stadt, die hauptsächlich für ihr überragendes Jazzfestival bekannt ist. Davon gibt’s in der Schweiz mehrere, in Liechtensteig, wo ich kurze Zeit gewohnt habe, gab es auch eines, aber das ist natürlich nichts gegen Montreux, das am Genfersee liegt und seit den 60ern für alle Bands ein wichtiger Platz war, um dort zu spielen. Eigentlich ist Montreux ein ziemlich verschlafener Ort, aber Rockbands mögen das… White Lake, wo das Woodstock-Festival stattfand, war ja ebenfalls die Ruhe selbst, bevor Horden von Hippies dort einfielen.

Jetzt könnte man sagen, natürlich brannte das Casino ab, als Frank Zappa mit seinen Mothers dort spielte, aber der eigentliche Grund war, weil ein Fan mit einer Leuchtpistole geschossen hat. Damals war das Casino fast vollständig aus Holz gebaut und Ende der Geschichte. Aber das Casino war riesig, es bestand aus Restaurants, einer Disco und allen möglichen anderen Annehmlichkeiten, und so war natürlich das Feuer riesig und der Rauch gewaltig. Da fällt einem nichts anderes ein als ein Lied darüber zu schreiben.

Machine Head ist, trotz des bekannten Riffs von Smoke on the Water, kein wirklich spezielles Gitarrenalbum geworden, obwohl Blackmoore einige großartige Parts einstreut, aber die meiste Zeit lässt er tatsächlich den anderen viel Platz für ihre Entfaltung. Am Innovativsten ist er Highway Star, mit dem das Album beginnt. Es mag ein bisschen verwundern, dass man da heute von einem Speed Metal-Standard spricht, aber man darf hier die Zeit nicht aus den Augen lassen. Natürlich ist der Song nicht mit dem heutigen Speed Metal zu vergleichen, aber die Absicht ist da.

Die spiralförmigen Melodien wurden später von vielen Trad- und Power-Metal-Bands aufgegriffen, und die Soli im weiteren Verlauf des Songs verwenden einige ungewöhnliche Notenmuster, die sich als weitaus einprägsamer erweisen als die übliche Rock-Skalen.

Und weil Richie sich etwas zurückhält, hört man Roger Glover und Jon Lord viel mehr im Vordergrund als sonst. Vor allem der Bass tritt ungewöhnlich oft hervor. Da ist natürlich das offensichtliche Bassolo in Pictures of Home, aber auch in Lazy fällt die Bassarbeit angenehm auf. Sie swingt und hallt in verschiedenen Mustern und pendelt sich dann in stabileren Rhythmen ein.

Und auch wenn Glovers Arbeit hier herausragend ist, erinnert uns Jon Lords Spiel immer wieder daran, was wir an ihm verloren haben. Alles, was Purple so besonders macht, ist hier auf feine Weise zu hören. Vor allem auch Ian Paice am Schlagzeug, der allein schon dadurch ein Glücksfall ist, weil er zwar eine Neigung zum Rockbeat hat, aber die Flexibilität eines Jazzschlagzeugers besitzt. Am Wirkungsvollsten ist das bei Lazy zu hören. Er spielt nichts ultrakomplexes, aber er klingt nicht wie ein Roboter, was sie meisten der heutigen Schlagzeuger tun, ihr Können mal unbenommen, aber gutes Schlagzeugspiel wird nicht durch Geschwindigkeit und ständige Wechsel definiert. Jede Phrase, die er spielt, fügt dem Song etwas mehr hinzu, von den schnellen Fills in Space Truckin‘ bis zu den Drum-Solo-Abschnitten in Pictures of Home. Er ist auch sehr PRÄZISE – ja, präzise ist ein weiteres Wort, das perfekt zu seinem Stil passt.

Und was ist mit dem Songwriting? Nun, bei In Rock komponierte die Band progressivere Songs, mit langen Soloabschnitten, vielen Tempowechseln und so weiter. Bei Machine Head sind die Stücke einfacher und eingängiger, aber auch großartig. Die Songs sind in zwei Kategorien eingeteilt: die mittelschnellen, zu denen Stücke wie Never Before und Smoke on the Water gehören, und die schnelleren, wie Space Truckin‘ oder Highway Star.

(mehr im Podcast)

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