Supergroup auf Abwegen: Asia I #51

Heute kommen wir auf ein Album zu sprechen, das in diesen Tagen 40 Jahre alt wurde, genauer: am 8. März 1982. Es handelt sich um das Debüt der Supergroup Asia, das auf Geffen-Records veröffentlicht wurde und gehört allein schon deshalb zu den Errungenschaften der 80er Jahre, weil darauf der Hit “Heat of the Moment” enthalten ist.

Auch wenn Asia auf vielen Seiten als Progrock gelistet wird, handelt es sich zwar um eine Supergroup mit vier talentierten und bekannten Prog-Musikern, die für einige der wichtigsten und brillantesten Seiten der Rockmusik verantwortlich sind, aber um keine Prog-Band im engeren Sinne.

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Klassiker: Rush – Moving Pictures (40th Anniversary) | #27

Lesen

Willkommen Freunde draußen an den Radiogeräten zu einer weiteren Ausgabe von Work of Sirens Heute vor 40 Jahren. Da passt es ziemlich gut, dass in den letzten Wochen zum Vorliegenden Album eine Anniversary-Edition erschienen ist. Moving Pictures von Rush.

Moving Pictures war das achte Studioalbum des kanadischen Trios Rush, und wurde am 12. Februar 1981 veröffentlicht. Die Anniversary-Edition kam allerdings erst im Februar diesen Jahres heraus, was daran liegt, dass solche Editionen natürlich immer erst vorbereitet werden müssen. Ich habe hier die Ausgabe mit 3 CDs vorliegen, der noch einmal neu remasterten Version des eigentlichen Albums plus eines lang ersehnten Konzertmitschnitts, zu dem ich im Anschluss was sagen werde, zusammen mit einem 24 seitigen Booklet mit unveröffentlichten Fotos und Linernotes aller möglichen Leute, darunter Les Claypool oder Neil Sanderson.

Es war das zweite Album, das im Le-Studio in Morin-Heights, Quebec, aufgenommen wurde, und es ist nach wie vor das erfolgreichste Album von Rush, das in Kanada Platz 1 und in Großbritannien und den USA Platz 3 erreichte. Es hat sich über fünf Millionen Mal verkauft und gilt als das beste Werk der Band überhaupt. Es gibt wahrscheinlich keinen Musikliebhaber, der die Scheibe nicht kennt.

Während “2112” das vielgeliebte Prog-Meisterwerk war und “Permanent Waves” den Durchbruchshit “The Spirit of Radio” beinhaltete, war es “Moving Pictures”, das Rush wirklich alle Aufmerksamkeit einbrachte.

Jetzt, vierzig Jahre nach der Veröffentlichung, ist es an der Zeit, das Album, das zu einem der wichtigsten in ihrem Katalog wurde, neu zu bewerten.

Wie oft betont wird, hatte sich die Band nach dem Led-Zeppelin-Stil ihres Debüts von 1974 bis zum Erscheinen dieses achten Albums im Jahr 1981 einen beneidenswerten Ruf als Prog-Metal-Helden erworben. Auf dem Vorgängeralbum hatte man begonnen, kürzere Songs zu schreiben, aber erst hier kam das zunehmend prägnante Songwriting so richtig zur Geltung.

Obwohl Rush bereits gegen Ende der Siebzigerjahre mit Synthesizern experimentiert hatten, begann die Band erst mit Permanent Waves von 1980, sie wirklich in ihre Musik einzubauen. Ab 1981 waren die Synthesizer ein fester Bestandteil des Sounds der Band. Die großen Swooshes und Swirls in “Tom Sawyer” zum Beispiel oder die auffälligeren Keyboards in “The Camera Eye”, wo Geddy Lee seine Keyboards in den rockigeren Sound der Band einbettete. Und auch der harte Rock kam nicht zu kurz. Das sechsminütige “Red Barchetta” zeigt Alex Lifesons beste Gitarrenarbeit neben Neil Pearts brillantem Erzählstil. Dann gibt es noch das beste Instrumentalstück aller Zeiten, “YYZ”, den Traum eines jeden Schlagzeugers, sowie ein Riff zum Sterben auf “Limelight”, der Biografie von Pearts Widerstand gegen die immer stärker werdenden Einmischungen, als die Popularität der Band immer weiter anstieg.

Kommt man zu Seite zwei, findet man “The Camera Eye”, die Beobachtungen von Peart über zwei Städte, New York und London. Mit einer Länge von fast 11 Minuten ist dies der letzte mehr als zehnminütige Song, den Rush aufnahmen, der regelmäßig als Live-Song angefordert wurde und schließlich 2010 auf der “Time Machine”-Tour wieder zum Leben erweckt wurde, als dieses Album in voller Länge gespielt wurde. Das Stück mäandert stellenweise leicht, behält aber dank Pearts und Lees treibender Rhythmusgruppe seine Richtung bei. Für mich ist es eine von Lees besten Darbietungen, der die clever ausgearbeiteten Texte hart bearbeitet, während Lifesons subtile Gitarrenarbeit einmal mehr seine Qualität unter Beweis stellt.

“Witch Hunt” ist auch heute noch von erschreckender Aktualität, denn die Botschaft von der Herrschaft des Pöbels, von Hass und Intoleranz gegenüber anderen beweist, dass der Mensch schon immer auf seine niedersten Instinkte zurückgegriffen hat. Der Song wurde in derselben Nacht aufgenommen, in der John Lennon erschossen wurde, und ist eine clevere Komposition, in der Pearts lyrische Zauberei ein Bild zeichnet, das an Brennen muss Salem von Stephen King erinnert. Interessanterweise spielt Hugh Syme die Synthesizer auf diesem Stück und die Publikumsgeräusche am Anfang wurden von der Band selbst aufgenommen, außerhalb des Studios, in verschiedenen Rauschzuständen! “Witch Hunt” ist Teil der “The Fear Trilogy”, die anderen Teile sind “The Weapon” auf Signals, “Part II” und “Part I” ist “The Enemy Within” auf Grace Under Pressure (man kann alle drei Stücke nacheinander auf dem Grace Under Pressure-Video von 1984 sehen und hören).

Das schnell geschriebene “Vital Signs” ist wahrscheinlich das am meisten umstrittene Stück auf dem Album. Sein Kaleidoskop von Stilen, einschließlich des abgehackten Reggae-Gefühls des Gitarrenriffs und der allgemeinen Stimmung des Songs, brauchte mehrere Jahre, um von der treuen Fangemeinde akzeptiert zu werden. Wenn man sich den Song heute anhört, kann man erkennen, wie entschlossen und hartnäckig Rush waren. Es war ihre Zeit, ihre Musik, und schließlich wurde ihnen Recht gegeben.

(mehr im Podcast)

Unser Intro wurden von transistor.fm erstellt.

[collapse]

Nie wieder Seancen: Uriah Heep – Demons and Wizards | #26

Lesen

Willkommen, Freunde draußen an den Radiogeräten, zu einer weiteren Folge von Work of Sirens – Heute vor 50 Jahren, die Klassiker-Besprechung. Heute dreht sich alles um Uriah Heep und ihr Album Demons and Wizards mit dem wunderbaren Cover von Roger Dean, der unter anderem auch die Cover für YES gezeichnet hat. Es war das vierte Album von Uriah Heep, das im Mai 1972 auf Bronze Records erschienen ist.

Uriah Heep ist eine dieser besonderen Bands, die jeder kennt und die auch immer erwähnt wird, wenn es um die Entwicklung im Heavy Metal geht, dem sogenannten Proto-Metal. Da stehen dann solche Größen wie Deep Purple, Led Zeppelin und natürlich Black Sabbath. Aber oft genug werden Uriah Heep dann auch weggelassen, denn irgend etwas machten sie dann doch anders als ihr Kollegen. Ihre ersten drei Alben waren bereits ziemlich gute Vertreter ihrer Art, aber mit Demons and Wizards bekamen sie erstmals die Aufmerksamkeit, die sie verdienten. Es gab ja viele Bands, die damals an Härte und Lautstärke zulegten und bei der Presse reichlich unbeliebt waren, allen voran wahrscheinlich Led Zeppelin und Black Sabbath, aber auch Grand Funk Railroad können ein Lied davon singen, wie es ist, regelmäßig zerrissen zu werden, was den Fans aber immer schon reichlich egal war. Daran kann man erkenne, dass Musikjournallie und Musikliebhaber nicht immer aus dem gleichen Lager stammen. Die Musikmagazine der damaligen Zeit waren eine Katastrophe, hatten reihenweise katastrophale Fehleinschätzungen vorzuzeigen. Led Zeppelin waren langweilig, Black Sabbath hörten sich angeblich an wie Cream, nur schlimmer. Und zum Debüt von Uriah Heep schrieb eine Kritikerin: Sollte diese Band es schaffen, muss ich mir das Leben nehmen. Ich frage mich, ob die Dame, die das damals geschrieben hat, noch lebt, denn Uriah Heep haben es nicht nur geschafft – was immer mit diesem Schaffen gemeint sein könnte – aber sie waren eine der größten Bands der 70er Jahre.

Trotzdem darf man nicht verschweigen, dass Uriah Heep dennoch eine der unterbewertetsten Bands überhaupt ist, sehr zum Verdruss ihrer Fans. Natürlich hat man heute eine ganz andere Draufsicht auf die Musikgeschichte, aber zu der Zeit, als Uriah Heep eben groß waren – und mit Demon and Wizards wurden sie groß – hieß Größe immer noch die zweite Reihe. Sie erreichten nie den Erfolg von Deep Purple oder von Led Zeppelin. Trotzdem war die Band natürlich in den Billboard Charts vertreten, bei den Fans beliebt, was ihre erfolgreichen Konzerte beweisen, aber es fehlte immer etwas zum ganz großen Deal, und das trotz der herausragenden Besetzung, die heute Kultstatus besitzt, und trotz des Einflusses auf das, was dann später Epic Metal oder zum Power Metal wurde, mit diesem operalen Gesang von David Byron, Mick Box an der Gitarre, der ja auch noch heute das Schiff über Wasser hält und sozusagen der letzte der alten Garde bei Uriah Heep ist. Ken Hensley, leider 2020 verstorben, an der Orgel und den Keyboards, der den klassischen Sound der Band maßgeblich kreierte, Lee Kerslake an den Drums, ebenfalls 2020 verstorben, und Gary Thain am Bass. Kerslake und Hensley hatten zuvor noch gemeinsam in der Band Toe Fat gespielt, die sozusagen einer der Vorläufer von Uriah Heep waren, deren selbstbetiteltes Debüt von 1970 ebenfalls absolut zu empfehlen ist.

Und wer jetzt denkt, Uriah Heep würden keine Musik mehr machen oder das ist so ein Fossil aus den 70ern, der irrt, denn Uriah Heep waren nie weg und sie aber all die Jahre hindurch herausragende Alben gemacht, und sie klingen natürlich anders als zu ihrer Hochzeit, aber dieser klassische Hammondorgel-getriebene Heavy Rock, der ist immer noch da, und die Fans lieben das neue Material genauso wie sie das alte lieben. Ähnlich geht’s ja Deep Purple, wobei ich persönlich der Meinung bin, dass die neuen Uriah Heep-Scheiben noch einen Ticken besser sind als die neueren Deep Purple-Sachen, aber das ist natürlich eine völlig persönliche Sache. Gerade was die Hammond-Orgel betrifft gab es ja immer schon einen direkten Vergleich zwischen den beiden Bands, Kensley gegen Lord. Und da haben Uriah Heep mit ihren vorausweisenden, epischen Momenten das Rennen für nicht gerade wenige Liebhaber dieser dröhnenden Orgeln für sich entschieden.

Auf Demons and Wizards war die klassische Heep-Besetzung zum ersten Mal komplett, zwei neue Musiker fanden Weg zur Band. Das war Gary Thain am Bass und Lee Kerslake am Schlagzeug, ein völlig neues Rhythmus-Fundament also, das ziemlich viel änderte. Plötzlich stand da ein absolut zuverlässiges Powerhouse hinter dem Rest der Band und es dürfte jedem zu diesem Zeitpukt klar geworden sein, dass sie hier ihre klassische Besetzung beieinander hatten. Sie tourten mit ihrem neuen Album durch die ganze USA und hatte dabei einige merkwürdige Erlebnisse.

Anfang der 70er Jahre wimmelte es in Amerika vor seltsamen Leuten, teils übrig geblieben von der gescheiterten Counter Culture, also den Hippies, Sekten hatten Hochkonjunktur und Mick Box erzählte einst dem Classic Rock Magazine, dass es in Detroit war, wo es eine ganz bestimmte Sekte gab, die sich The Jaggers nannte. Der Anführer dieser Jaggers lief mit weiß geschminktem Gesicht herum und mit einem schwarzen Mantel und gab sich mysteriös, was damals ja eh zum guten Ton gehörte, aber das besondere an diesem Typen war, dass er von Mick Jagger besessen war. Damals konnte man von allem besessen sein, von Persönlichkeiten, von seinem Hund, von Blumen. Mick Box bekam also in seinem Hotel in Detroit Besuch von diesem Jagger, der plötzlich ins einem Zimmer stand und ihn aufforderte, die Tür zu verschließen. Mach die Tür zu, die Leute dürfen nicht wissen, dass ich am Leben bin, die meisten Leute denken, ich sei tot. Eigentlich eine traumatisierende Geschichte, die damals aber gang und gäbe war. In jeder Stadt gab es eben diese mystischen Sekten, Rock N Roll Sekten, Leute mit kirschrot geschminkten Lippen, die versuchten, Geistreisen zu veranstalten und auf die Band zukamen und ihnen erklärten: Wir haben eure Botschaften verstanden.

(weiter gehts im Podcast)

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

[collapse]

Leise rieselt der Schnee: Black Sabbath 4 | #15

Lesen

Im letzten Jahr erschien das Volume-4-Boxset von Black Sabbath kurz vor dem 50ten Jubiläum und erinnerte so an das Album der Band, das einen großen Wendepunkt einleitete. Viele Fans glauben, dass dieses drogengespeiste Werk die beste Platter der Ozzy-Ära ist. Ich würde dem allerdings widersprechen. Ozzy Osborne ist die Hälfte der Zeit etwas unverständlich und der Mix ist eher miserabel, was daran liegt, dass die Band selbst produzierte.

Tony Iommi hat oft davon berichtet, dass die Produktion des Albums sich auf 65.000 Dollar belief, die Kokainrechnung aber auf 75.000 Dollar. Interessanterweise zaubert ihm das auch heute noch ein Lächeln aufs Gesicht. Schillernd war ja natürlich auch, dass sie dieses Album in Los Angeles in den dortigen Record Plant Studios aufgenommen haben, das einzige Album, das sie in Originalbesetzung dort aufgenommen haben. Die Band hatte sich im Frühjahr 1972 in einer Villa in Bel-Air eingemietet und es ging um nicht weniger als den Nachfolger ihres bahnbrechenden und im Grunde härtesten aber auch einfachsten Albums “Master of Reality” vom Vorjahr.

Die Adresse des Anwesens lautete 773 Stradella Road. Die Familie Du Pont hatte einst dort gelebt, eine der reichsten Familien Amerikas, die 1802 mit Schießpulver anfingen und später den größten Chemiekonzern der Welt betrieben, und später lebte die Sexbombe Jaclyn Smith aus Drei Engel für Charlie einige Jahre später dort. Es ist also ein illustres Plätzchen

Es ist ohnehin erstaunlich, welches Tempo die Bands damals hatten. Black Sabbath schufen innerhalb von 2 Jahren vier bahnbrechende Alben – und mit einem solchen Output waren sie damals nicht alleine. Allein das zeigt den gewaltigen Unterschied zu heute. Damals war der Rock ‘n’ Roll-Zirkus noch wirklich voller Leben und viel mehr Metal als der Metal heute. Wir haben heute eine etwas betuliche Art auf alles zu blicken, aber man hat eigentlich wenig zu erzählen. Das war früher ganz anders. Und ich meine hier nicht die ganzen Drogengeschichten und Exzesse, sondern das Leben an sich, die Grundhaltung dem Leben gegenüber, das noch irgendwie erobert werden wollte. Die letzten Ausläufer habe ich ja gottseidank mitbekommen, und um so älter ich werde, weiß ich, was ich da eigentlich für einen Schatz in mir trage.

Über Black Sabbath zu sprechen ist immer etwas schwierig, weil man davon ausgehen kann, dass jeder die Geschichte der Band hinlänglich kennt. Da wurde ja kein Stein auf dem anderen gelassen und in schöner Regelmäßigkeit Interviews und Hintergründe durch die Musikzeitschriften gepeitscht. Das Interesse ist auch nach ihrem vermeintlichen Schwanengesang 2013 gewaltig, was kein Wunder ist für eine Band, die als Erfinder der wohl gewaltigsten Musikrichtung neben Jazz und Klassik gilt – dem Heavy Metal. Einzelheiten darüber erspare ich mir jetzt, weil ich immer wieder auf diese Begrifflichkeit eingehe und es dazu auch schon einige Sendungen von mir gibt. Natürlich sollte ich gerade die Protometall-Sendung, mit der 2019 auf diesem Kanal alles begann, noch einmal überarbeiten und neu präsentieren, aber das mache ich dann zu gegebener Zeit.

Kommen wir also zum Album. Nach dem Vorgängeralbum erholte sich die Band, indem sie sich eine Auszeit gönnte und sich von den Trends der Zeit inspirieren ließ. Während es in ihrem Umfeld viele Bands gab, die nur Hardrock spielten, wuchsen die Sabbath-Mitglieder mit Künstlern auf, die stilistisch ziemlich weit von der Musik entfernt waren, die sie selber spielten. Es gab in der Welt des Heavy Rock nicht viel anderes, das sie hätte beeinflussen können, und so ist es nicht überraschend, wenn andere Einflüsse in das Songwriting einfließen.

Iommi mag zwar der Erfinder des Heavy Metal sein, aber er wuchs als Fan von Frank Sinatra auf. Denkt man sich die Verstärker weg, hört man die Einflüsse der damaligen zeit sogar ziemlich genau. 1972 gab es einen großen Trend an Funkmusik, also Musik, die auf ein flottes Tempo und glatte, perkussiv-lastige Songs setzte, die das Publikum mitreißen sollten; geradeaus, aber voller Energie.

Während Sabbath auf ihren beiden Vorgängeralben kalt und düster waren, knüpft dieses Album nicht nur an das Debüt an, indem es Bill Ward wieder aufleben lässt, sondern auch, indem es warm und verspielt ist. Selten wird einem der echte Doom um die Ohren gehauen, stattdessen wird man mit raffinierten Mustern zum Grooven verleitet. Das lange Zwischenspiel von Wheels Of Confusion oder die fesselnde zweieinhalbminütige Coda mit dem Titel The Straightener sind der Beweis dafür, wie groovig das Album ist.

Auf Vol. 4 veränderte die Band also ihren Stil. Das war ganz klar die experimentelle Phase der Band, die erkannte, dass sie ihren Härtegrad nach den drei vorangegangenen Alben nicht mehr so ohne weiteres steigern konnten. Das Ergebnis war zwar immer noch ein schweres Alben, aber mit wesentlich vielseitigen progressiven Elementen bestückt. Die Songs sind sehr abwechslungsreich und trotz ihrer Kürze ziemlich komplex, was auf den ersten Blick gar nicht so scheint. Mit dem nächsten Album “Sabbath Bloody Sabbath” und dem definitiven Proto-Prog-Metal-Opus “Sabotage” baute die Band später ihren progressiveren Sound sogar noch weiter aus. Es gab noch andere Veränderungen, zum Beispiel die Klavierballade “Changes” oder das Orchester auf der eindringlichen Kokshymne “Snowblind”, wie sie das Album zunächst nennen wollten. Aber das US Label Warner Bros. sträubte sich dagegen, ein ganzes Album nach Kokain zu benennen, also klebten sie einfach nur die 4 drauf, weil ihnen interessanterweise nichts anfiel einfiel. Dabei wäre “Supernaut” eine gute Alternative oder auch “Wheels of Confusion”. Nach “Master of Reality” also “Wheels of Confusion”. Und konfus war ihr Zustand ja allemal. Hier dürfte tatsächlich der Niedergang der Band begonnen haben, der Bill Ward und Geezer Butler zu Alkoholikern und Junkies machte.

Es gibt Kubanische Rhythmuseinflüsse bei “Supernaut”, einem Stück mit einem so ansteckenden, kraftvollen Groove, von dem John Bonham von Led Zeppelin sagte, dass es sein Lieblingsstück sei. Es gab natürlich auch weiterhin die für Sabbath typischen wilden Gitarren und Ozzys geisterhaften Gesang, der hier ziemlich verwaschen klingt, aber jetzt auch vermehrt rhythmische Kontrapunkte wie sie im Jazz üblich sind. Tony Iommis Idee war es oft, die Heaviness der Band dadurch zu erreichen, dass es eben auch zurückgenommene Phasen gibt, damit die Heaviness überhaupt wirken kann. Vor allem hat er dieses Wechselspiel auch von Bill Ward gefordert und auf diesem Album ist der Schlagzeuger tatsächlich der wesentliche Part, obwohl drei der zehn Stücke gar kein Schlagzeug haben und zwei weitere nichts anderes als Standard sind, aber er treibt diese Songs mit seiner perfekten Mischung aus harten Schlägen und einer gewissen Finesse an. Die beiden Vorgängeralben waren entweder stromlinienförmig (Paranoid) oder eher simpel (Master Of Reality), auf diesem Album jedoch merkt man Bill Ward an, dass die Kompositionen seinen Fähigkeiten besser entgegenkommen. Im Jazz zum Beispiel steht das Einhalten des Taktes nicht im Vordergrund, sondern die Dynamik durch künstlerische Freiheiten auf die Band zu übertragen. In den vier besten Songs des Albums kommt dieses Konzept zum tragen: Snowblind, Cornucopia, Under the Sun und Wheels of Confusion.

Warum diese vier? Was macht sie besonders? … Diese vier Songs machen insgesamt dreiundzwanzig Minuten aus und drei von ihnen kommen erst später auf dem Album. Nichts sagt mehr über die Qualität eines Albums aus, als wenn die besten Songs in der hinteren Hälfte zu finden sind. Die meisten Bands platzieren ihre stärksten Songs natürlich im vorderen Teil des Albums, Sabbath widersetzte sich diesem Trend, indem sie ihre progressivsten Songs weiter hinten gruppieren. Jeder der genannten vier Songs unterscheidet sich noch einmal stark voneinander und verfolgt nicht das gleiche Konzept.

Der Untertitel vom letzten Song – Under the Sun – zum Beispiel trägt den Untertitel “Everyday Comes and Goes”. Das scheint zunächst willkürlich zu sein, hat aber einen Grund. In der Mitte gibt es ein 75 Sekunden langes Zwischenspiel, das schneller und schlagzeuglastiger ist als das Hauptthema, aber nicht nur eine eingeschobene Brücke ist, sondern aus einem Anfang, einer Mitte und einem Ende besteht, also eigentlich ein eigener kleiner Song in einem Song. Solche Momente haben auf dem Vorgängeralbum gefehlt. “Cornucopia” ist ein weiterer Song, der buchstäblich aus fünf verschiedenen Abschnitten besteht, und wieder ist jeder von ihnen drastisch anders. Das Eröffnungsriff ist nicht nur bösartiger als jede Sekunde des Master Of Reality-Albums.

Genau wie beim Debüt zeigt Volume 4 in hervorragender Weise die Bedeutung von Bill Ward für das, was Sabbath so einzigartig machte. Ward ist sehr ausdrucksstarker und flüssiger Schlagzeuger, der es damals verstand, selbst seine Wiederholungen mitreißend zu gestalten. Denn egal, wie schwer und metallisch Iommi und Geezer einen Song gestalten, Ward spielt so, dass es unmöglich ist, nicht mitzugrooven. Zu Songs wie “St. Vitus Dance” und “Supernaut” kann man buchstäblich auf dem Parkett tanzen, beide sind eigentlich nur wegen der Verzerrung der Saiteninstrumente sowas wie “Metal”. Saint Vitus Dance hat sogar etwas von Cabaret oder einer Burleske.

Es mag auf den ersten Blick offensichtlich sein oder auch nicht, aber man merkt schnell, dass Ward bei vielen der schnellsten Songs auf dieser Platte eine größere Rolle spielt als Geezer Butlers Bass. Das soll nicht heißen, dass Butler als Texter oder Halbgott der tiefen Töne nachlässt, aber nicht viel von dem, was hier abläuft, zeichnet sich durch irgendwelche glatten Bassläufe von Geezer aus. Dies ist vielleicht sein zurückhaltendes Album der Ozzy-Ära.

Insgesamt zeigt die Platte, dass mit Black Sabbath mehr los war als nur diese tonnenschweren Riffs abzuliefern.

Vol. 4 wurde im September 1972 veröffentlicht und zeigt auch eines der ikonischsten Albumcover von Sabbath: ein gelb-monochromes Bild von Ozzy, der eines der Fransenhemden trägt, die er jahrelang bevorzugte, und seine Arme zu einem Friedenszeichen ausbreitet. Eine eigentlich interessante Wahl, denn auch wenn Ozzy der Frontmann der Band war, ist es doch unbestreitbar Tony Iommi, der hinter Black Sabbath stand.

Vol. 4 enthält zwar Songs wie “Supernaut”, die von Kennern als Klassiker angesehen werden, aber “man hat nicht wirklich … diesen durchschlagenden Hit. Snowblind kommt dem vielleicht am nächsten, weil er einfach diesen großartigen Groove hat und mit diesem Killer-Riff einsteigt, und natürlich singen sie da über etwas, das ihnen zu der Zeit sehr am Herzen lag. Schnupfen bis der Winter kommt.

Einige Berichte besagen, dass Sabbath ihr nächstes Album, Sabbath Bloody Sabbath aus dem Jahr 1973, ebenfalls in Los Angeles aufnehmen wollte, aber dazu kam es nicht.

Schließlich nahmen sie Sabbath Bloody Sabbath in einem Schloss in England auf. Das ist dann aber eine andere Geschichte.

[collapse]

Agenten des Schicksals: Blue Oyster Cult – Das Debüt | #14

Lesen

Im Januar 1972 erschien das Debüt einer Band, die aus dem Umfeld des Studenten- und Kunstmilieus der späten 60er Jahre in Long Island, New York entstand und deren Musik man gerne als den Heavy Metal der intelligenten Leute oder als Heavy Metal für jene, die Heavy Metal hassen bezeichnete. Das mag heute etwas verblüffen, weil Blue Oyster Cult – so der Name der Band – sich nicht nach dem anhören, was wir heute als Heavy Metal kennen. Man darf aber nicht vergessen, dass der Begriff in den 70er Jahren noch keine feste Zuordnung zu einem bestimmten Sound erfuhr. Nahezu alles, was seit 1967 dem guten Geschmack des gemäßigten Mainstreams zuwiderlief, wurde als Heavy Metal bezeichnet. Das fing bei Jimi Hendrix so um 1967 an. Manche sagen sogar, dass die Leute von dem Zeitpunkt an nach härterem Zeug als dem damals gängigen Folkrock verlangten, als auch die Drogen härter wurden. Hauptsächlich war der damalige Heavy Metal im Grunde weniger Bluesbasiert als gewöhnlich und für die damalige Zeit besonders laut oder in irgendeiner Weise seltsam.

Noch etwas anderes verbindet BÖC mit dem Metal – und das ist der sogenannte Metal-Umlaut, also Ö statt O. Populär ist das vor allem durch Motörhead geworden.

Auf meinem Youtube-Kanal habe ich bereits eine Sendung zu BÖC gemacht und über fast alle Alben gesprochen, aber das ist kein Grund, am 50-jährigen Jubiläum vorbeizugehen, vor allem, weil es sich bei dieser Band um eine ganz außergewöhnliche handelt.

Sandy Pearlman erzählte ein paar Jahr vor seinem Tod 2016 einem Rolling Stone-Schreiber, dass er und der Rockautor Richard Meltzer eines Tages vor einem New Yorker Restaurant standen, in dem Blue Point Austern serviert wurden, und über die Band sprachen. Und Sandy sagte: ‘Warum nennen wir die Band nicht Blue Oyster Cult?'” “Und Richard sagte: ‘Und wir fügen einen Umlaut über dem ‘O’ ein!’ Und Sandy sagte: ‘Großartig!'”

Ihre lyrischen Einflüsse bezog die Band von einer Reihe literarischer Figuren, die hauptsächlich Science Fiction, Fantasy, oder Horror schrieben. Und ihr erstes Album wurde von einer Vielzahl von Künstlern beeinflusst, die von Black Sabbath bis zu The Who reichte. Bevor die Platte erschien probierte sich die Band an allen möglichen Stilen von Stilen, bevor sie sich auf etwas festlegte, das sie später berühmt machen sollte. Aber trotzdem ist es gerade diese Vielfalt, die sich bis heute in ihrem Gesamtwerk niederschlägt.

Blue Öyster Cult wurde 1967 als “Soft White Underbelly” auf dem Campus des Stony Brook College von den Studenten Sandy Pearlman und Richard Meltzer gegründet, die beide zum Zeitpunkt des Debüts der Band professionelle Rockkritiker waren (obwohl sie keine offiziellen Mitglieder waren, schrieben beide Texte und Pearlman war Co-Produzent dieses Albums und später dann Produzent vieler weiterer). Zwei Bandmitglieder, die von Anfang an dabei waren, waren der Gitarrist Donald “Buck Dharma” Roeser und der Schlagzeuger Albert Bouchard, beide Studenten am Clarkson College of Technology. Später kam der Keyboarder Alan Larnier dazu und die Band spielte im New Yorker Fillmore East mit Jethro Tull und Jeff Beck zusammen. Leider war ihr Auftritt katastrophal. Eine Namensänderung schien angebracht zu sein.

Die Band war kurzzeitig bei Elektra Records unter dem Namen “Oaxaca” unter vertrag. das klappte nicht und sie nahmen noch mal was unter dem Namen “Stalk-Forrest” auf, aber das alles gelangte nie zur Veröffentlichung, so dass die Band bald darauf von diesem Label fallen gelassen wurde.

Allerdings hatte Pearlman ihnen noch viele andere Namen verpasst, die alle ebenfalls nicht funktionierte, wie The Santos Sisters. Bereits da zeichnete sich schon ab, dass Blue Oyster Cult im Grunde sein Konzept war, in dem er ein Sprachrohr für seine okkulten Gedichte mit dem Titel Imaginos fand, die immer wieder im Werk der Band eine große Rolle spielen sollten.

Mit dem Sänger Eric Bloom und dem Bassisten Joe Bouchard (Alberts Bruder) formierte sich die Gruppe neu, nahm also den Namen Blue Öyster Cult an, bevor doch tatsächlich auch der Name “Cow” im Gespräch war – und wurde Ende 1971 bei Columbia Records unter Vertrag genommen, weil die Plattenfirma unbedingt eine Antwort auf Black Sabbath haben wollte Sandy Pearlman brachte die Jungs dazu einzuwilligen und schon hatten sie das Etikett der amerikanischen Black Sabbath am Hals, das auf den ersten Blick so falsch wie nur möglich erscheint.

Aber die hätten den Plattenvertrag nicht bekommen, wenn sie widersprochen hätten. Murray Krugman hatte Columbia nämlich gesagt, dass er eine Band habe, die den Anforderungen entspräche. Und natürlich arbeitete er daran, die Band dunkel und mysteriöser zu machen, als sie war. Zusätzlich kam hinzu, dass Columbia Led Zeppelin verloren hatte, die ihr Manager Peter Grant zu Atlanta schleppte, also hatten sie rein gar nichts in Sachen härterem Rock aufzufahren.

Pearlman wusste, dass der ganze Hippiekram am sterben war und der Heavy Metal langsam ins Rollen kommen würde. Das war spätestens nach dem Altamont-Festival von 1969 offensichtlich, das allgemein als der Sargnagel der Love and Peace Generation gilt. BÖC schrieben ihren Song Transmaniacon MS darüber und begannen so ihre Karriere. Wenn sie wirklich je was mit Heavy Metal zu tun hatten, dann das, nachdem Black Sabbath den Pegel und die Latte für Heaviness und Lautstärke ziemlich hoch legten, diese neu aufkommende Sache bereits zwei Jahre später neu definierten. Pearlman wurde dann später – während der Dio-Ära auch tatsächlich der Manager von Black Sabbath und schickte die beiden Bands dann auch zusammen auf Tour. Das ist einer dieser Treppenwitz der Geschichte, von denen ich oft rede und von denen der ganze Rock ‘N’ Roll Zirkus voll ist.

Im Nachhinein fragt man sich zwar, ob Plattenfirmen, Musikjournalisten und all die Leute, die sich beruflich mit Musik beschäftigen, überhaupt eine Ahnung von dem haben, was sie sagen oder tun, aber so eine Korinthenkackerei wie heute gab es damals einfach nicht.

Bei BÖC passten viele rätselhafte Teile zusammen und so muss man auch über das Artwork der ersten beiden Alben sprechen. Ein Künstler namens Bill Gawlik nämlich war es, der das BÖC-Symbol in die Mitte einer Schwarzweiß-Zeichnung setzte, die aus endlosen Parzellen mitten im Universum besteht. Auf dem zweiten Album ist das Symbol, das ein Zusammenschluss aus der griechischen Mythologie für Chronos und Saturn darstellt. wieder in der Mitte über einem pyramidenähnlichen Konstrukt und es wirkt dort so, als würden runde Wellen ein eigenes Universum kreieren. Das sind die einzigen beiden Kunstwerke, die man von Gawlik kennt. Er verschwand einfach – keiner wusste, wohin – und wurde bis zum heutigen Tag nicht mehr gesehen. Das passt natürlich hervorragend zum Mythos der Band. Es gibt nur ein einziges Bild von ihm, aber keiner hat bis heute irgendwelche Informationen über seine Herkunft, seine Eltern, seinen Werdegang, wann er auf welcher Universität war undsoweiter. Ein echter Mystery Man, dessen Symbol bis zur letzten Scheibe “The Symbol Remains” von 2020 immer wieder verwendet wurde. Die Cover der sogenannten schwarzweiß-Phase, zu der auch noch Secret Treaties gehört, sind bis heute Gegenstand unzähliger Interpretationen, die natürlich auch die merkwürdigen Texte der Band miteinschließen.

In den Anfangsjahren wurden Blue Oyster Cult häufig als Vorgruppe von Alice Cooper gebucht, einem “Metal”-Act der frühen 1970er Jahre, der dafür bekannt war, dass er Blut, Blutvergießen und lebende Schlangen in seine theatralische Bühnenshow einbaute.

Das daraus resultierende Debüt ist eine Art dunkler Psychedelik mit vielschichtigen Gitarrenriffs und dickem, schlammigem Gesang mit mysteriösen Bedeutungen. Songs, die schwer zu entschlüsseln sind, tragen zu dem ganzen Geheimnis bei.

Das Riff-getriebene “Transmaniacon MC” macht den Anfang und macht den Hörer darauf aufmerksam, dass hier etwas ganz Besonderes gebraut wurde. Drei perfekt synchronisierte Gitarren werden durch das traditionelle Rock-Piano von Keyboarder Allen Lanier kontrastiert. Der Text thematisiert den berüchtigten Mord auf dem Altamont Festival 1969, wenn auch nicht ganz so eloquent wie Don McClean in “American Pie” im Jahr zuvor.

Wer die Geschichte nicht kennt: Das Festival fand 1969 – vier Monate – nach Woodstock statt – im Dezember – und wurde vom Managment der Rolling Stones ausgerichtet. Es gab bereits während der Vorbereitung grobe Fehler und am Ende war das ganze Festival ein einziges Planungsdesaster. Hinzu kam, dass die Stones die Hells Angels als ordner engagiert hatten und es kam immer wieder zu handgreiflichkeiten gegen Zuschauer, aber auch gegen Bands. Zum Beispiel wurde der Sänger von Jefferson Airplane bewusstlos geschlagen. Und als dann die Stones auftraten, kam es zum Mord an dem 18jährigen Meredith Hunter durch einen Hells Angel. Soweit, so kurz. Wenn euch diese Geschichte interessiert, die als Ende der Hippiebewegung gilt, dann lasst es mich wissen. Können wir uns dann mal in einem speziellen Thema dazu anschauen.

Der Nachfolger, “I’m on the Lamb But I Ain’t No Sheep”, ist textlich weitaus kryptischer und musikalisch weniger unterhaltsam, weshalb er auf dem nächsten Album noch einmal schneller mit dem Titel “The Red and the Black” aufgenommen wurde. Inhaltlich dreht es sich da um einen Mann, der vor der Polizei über Kanada weiter nach Norden flieht. Irgendwie hat er Huskys dabei, die aber auch Muschis sind. Die im Chor gesungene Strophe “Reitet Muschis ihr Huskies” ist genauso unverständlich wie eine mysteriöse Bel Punice, die angesprochen wird und hier tötet und verstümmelt. Das ist ein gutes Beispiel für die Lyrics, die bei BÖC oft wie kryptische, völlig rätselhafte Gedichte funktionieren und alle möglichen Detungen zulassen

Roesers “Then Came the Last Days of May” handelt von einem schief gelaufenen Drogendeal, wobei die sanfte Country-Melodie und das musikalische Arrangement einen großen Kontrast zu dem düsteren Text bilden und der Erzählung eine abschreckende Ebene hinzufügen. “Buck Dharma” fügt auch einige großartige, stechende Gitarrenlinien hinzu, die dieses Stück zu einem der besten des Albums machen. Die erste Seite schließt mit dem kosmischen “Stairway to the Stars”, gefolgt von dem Boogie-Rave “Before the Kiss, a Redcap”.

Dieser Song handelt von einem realen Ort, “Conry’s Bar”, und so hieß der Song auch zuerst – wo BOC als Hausband spielte und Sandy Pearlman wurde dort Zeuge einiger ungewöhnlicher Ereignisse. Es küssten sich nämlich ungewöhnlich viele Menschen am laufenden Band. Das Geheimnis ließ sich schnell lüften, die damals als Redcap bekannten Barbiturate, die zu dieser Zeit ziemlich beliebt waren, wurden hier ganz einfach durch einen Kuss ausgetauscht.

Der berühmteste Song auf Seite zwei (wie auch auf dem gesamten Album) ist “Cities on Flame with Rock and Roll”, ein intensiver und kraftvoller Song, der sogar Black Sabbath in den Schatten stellt (und das ist für 1972 schon etwas). Dieser kraftvolle Song war die erste Single der Band, und obwohl er kommerziell wenig Wellen schlug, wurde er zu einem Klassiker für Fans jenseits der treuen Anhängerschaft der Band. Der Text zeichnet ein lebhaftes Bild von “dreitausend Gitarren”, die eine Stadt in Brand setzen, eine Hymne an die Macht des Rock’n’Roll, die in den folgenden Jahren von den Kollegen aus der gleichen Stadt – nämlich Kiss hinreichend verwässert und wiedergekäut werden sollte. Der Rest der Seite besteht aus kurzen und interessanten Stücken, wie Joe Bouchards psychedelischem Stück “Screams” und dem orientalisch angehauchten Juwel “She’s As Beautiful As a Foot”. “Workshop of the Telescopes” und “Redeemed” beschließen das Album mit weiteren tiefsinnigen Texten, die von vielschichtigen Gitarrenriffs und starken Rhythmen untermalt werden.

Obwohl Blue Öyster Cult in den folgenden zehn Jahren weitere populäre Alben mit radiotauglicheren Songs herausbrachten, erreichten sie nie wieder die Hardrock-Dichte und Originalität ihres Debüts von 1972.

Auch die Produktion von Blue Öyster Cult ist außergewöhnlich. Sie hat die warmen, fast gedämpften Aspekte einer Floyd-Produktion aus den frühen 70er Jahren, aber dies wird auf eine drahtige, glatte, schlängelnde Hardrock/Psych-Band angewendet. Wenn man etwas genauer hinhört, entdeckt man etwas Faszinierendes: Die Produzenten Murray Krugman und Sandy Pearlman haben das Schlagzeug auf ziemlich außergewöhnliche Weise abgemischt und mikrofoniert. Das Ergebnis ist ein straffer – aber nicht knackiger, heller oder höhenreicher – Sound, der die Crash- und Ride-Becken und die Hi-Hat fast vollständig weglässt (was auch durch das solide und effiziente Spiel von Albert Bouchard begünstigt wird). Bei kaum einer anderen bedeutenden Hardrock-Platte dieser Zeit – und zwar für den gesamten Zeitraum zwischen 1968 und 2008 – werden die Becken in einem derartigen Ausmaß weggelassen. Dieser Kunstgriff ist wichtiger, als er klingen mag: Er gibt dem Gesang und den Gitarrensounds Raum zum Atmen, und die Gitarrenlinien – von den subtilsten bis zu den durchdringendsten – können sich im wahrsten Sinne des Wortes zu den Sternen ausdehnen. Ein wichtiger Aspekt des räumlich-astralen Wunders von Blue Öyster Cults Debüt ist die Art und Weise, wie sich diese Songs einfach in den Nachthimmel hineindrehen; das wäre wahrscheinlich nicht möglich gewesen, wenn es überall zischende, sirrende und flirrende Becken gegeben hätte.

[collapse]

Unser Intro wurde von transistor.fm erstellt.

Die Hütte brennt: Deep Purple – Machine Head | #11

Lesen

Machine Head von Deep Purple ist eines jener Alben, das seine Standfestigkeit unter Rockfans in der ganzen Welt wohl für alle Zeiten behaupten wird. Eines jener Alben, das in keiner Sammlung eines ernstzunehmenden Musikliebhabers fehlt. Es ist bei weitem nicht das einzige Album von Deep Purple, wo das zutrifft, aber heute – 50 Jahre nach erscheinen – klingt Machine Head noch immer genauso frisch wie eh und je, was nicht jeder Klassiker von sich behaupten kann. Das sechste Album von Deep Purple wurde im Dezember 1971 aufgenommen und erschien am 25. März auf Purple Records. Und obwohl es als eines der Wegbereiter des Heavy Metal gilt – neben In Rock und dem davor erschienenen Fireball – geht es hier noch nicht um schneller, lauter, schwerer, sondern verbleibt im harten Rock. Anders wie tatsächlich In Rock von 1970, das eine aggressivere Kante zeigt. Aber das war ja auch das erste Album der sogenannten MkII-Besetzung, wo sich Deep Purple zum ersten Mal selbst gefunden hatten, nachdem sie bereits drei Alben veröffentlicht hatten, die zwar nicht schlecht sind, aber noch am Tasten waren. Interessanterweise war Richie Blackmoore von Anfang an klar, dass die Band ein härteres Konzept brauchte, wenn sie sich entwickeln wollte. Mit Ian Gillan und Roger Glover hatten Jon Lord, Richie Blackmoore und Ian Paice dann 1969 die Truppe zusammen, die die legendärste Formation von Deep Purple bildete und 4 Alben einspielte, bevor dann David Coverdale und Glenn Hughes ein neues Zeitalter einläuteten. Die MkII-Besetzung kam dann in den 80ern noch einmal zusammen, um Perfect Strangers und The House of Blue Light einzuspielen und dann sogar noch einmal in den 90ern um The Battle Rages on zu veröffentlichen. Das waren alles auch keine schlechten Phasen der Band, aber die 4 Alben der 70er – das sind die eigentlichen Klassiker in dieser Besetzung, eben auch deshalb, weil man der Konkurrenz meilenweit voraus war, während man später nur sich selbst als Maßstab hatte, während die Musikwelt bereits ein ganz anderes Level erreicht hatte.

Die Geschichte der Entstehung von Machine Head ist hinlänglich bekannt und wird im Song Smoke on the Water auch erzählt. Die Band kam im Dezember 1971 nach Montreux in die Schweiz, um im dortigen Casino zu spielen und dann auf der nächsten Platte ihrem Live-Sound so nahe wie möglich zu kommen, denn diese ungebändigte Kraft, die Purple auf der Bühne hatte, wurde in den Alben kaum sichtbar. Das lag vor allem auch daran, dass die Studioaufnahmen eine kontrollierte Sache waren, während live jeder dieser überragenden Musiker von der Dynamik und der Konkurrenz zu den Bandkollegen, das äußerste aus sich rausholte. Das war zwar gleichzeitig der Grund, warum die Band in dieser Besetzung nicht lange überlebte, aber das, was sie uns hinterlassen hat, ist nicht weniger als Musikgeschichte. Alle Bands hatten damals ihre Problematiken, die wenig mit der heutigen musikalischen Herangehensweise zu tun hat, aber eben auch der Grund dafür sind, warum die 70er als das Musikjahrzehnt schlechthin gelten.

Auf den ersten Blick ist Machine Head zwar ein gutes Album, bietet aber eigentlich nichts außergewöhnlich Neues. Weder sind die Gitarren so verzerrt wie die von Tony Iommi, noch hat das Album die furiosen Parts von In Rock. Nur Highway Star und Pictures of Home bringen etwas Tempo in die Sache, und selbst die Blues-Einflüsse von Maybe I’m a Leo und Lazy sind zwar etwas hektisch, aber nie im Übermaß, so dass man sagen kann, dass das Album die individuellen Fähigkeiten jedes einzelnen Musikers in den Vordergrund stellt und keiner versucht, den anderen zu übertrumpfen, wie das oft Live der Fall war. Und von diesen Fähigkeiten ist das ganze Album voll. Aber es sollte eben kurioserweise jene später im Jahr erschienene Live-Scheibe sein, die Machine Head in den Olymp katapultierte. Das lag also nicht allein an Smoke on the Water, diesem völlig überspielten aber auch gleichzeitig brillanten Song, den wir ohne den Casinobrand (zu dem wir gleich kommen) nicht bekommen hätten. Die Rede ist natürlich von Made in Japan, bei dem sich viele einig sind, dass es das beste Live-Album aller Zeiten ist. Und noch früh im Jahrzehnt. Deep Purple wollten das eigentlich gar nicht machen. Es war noch nicht die Zeit, wo jede Band ihr Live Set anbieten musste, wenn sie was auf sich hielt. Die 70er Jahre waren das Jahrzehnt der Livealben. Und maßgeblichen Anteil daran hatte Made in Japan, das sprichwörtlich durch die Decke ging und Deep Purple neben Led Zeppelin zur größten Band der 70er machte.

Warum Deep Purple in die Schweiz gingen, hat viel mit der damaligen Steuerpolitik in Großbritannien zu tun. Fast alle großen Bands hatten Probleme mit den immensen Steuern damals, die aber nur griffen, wenn die Musik auch im Land produziert wurde. Die ganze Sache war in Wirklichkeit natürlich viel komplizierter als ich das jetzt sage, aber im Grunde läuft es darauf hinaus, das man in England nicht produzieren konnte, wenn an sein Geld behalten wollte.

Purple mietete sich das allseits beliebte mobile Studio der Rolling Stones und machte sich auf in die Stadt, die hauptsächlich für ihr überragendes Jazzfestival bekannt ist. Davon gibt’s in der Schweiz mehrere, in Liechtensteig, wo ich kurze Zeit gewohnt habe, gab es auch eines, aber das ist natürlich nichts gegen Montreux, das am Genfersee liegt und seit den 60ern für alle Bands ein wichtiger Platz war, um dort zu spielen. Eigentlich ist Montreux ein ziemlich verschlafener Ort, aber Rockbands mögen das… White Lake, wo das Woodstock-Festival stattfand, war ja ebenfalls die Ruhe selbst, bevor Horden von Hippies dort einfielen.

Jetzt könnte man sagen, natürlich brannte das Casino ab, als Frank Zappa mit seinen Mothers dort spielte, aber der eigentliche Grund war, weil ein Fan mit einer Leuchtpistole geschossen hat. Damals war das Casino fast vollständig aus Holz gebaut und Ende der Geschichte. Aber das Casino war riesig, es bestand aus Restaurants, einer Disco und allen möglichen anderen Annehmlichkeiten, und so war natürlich das Feuer riesig und der Rauch gewaltig. Da fällt einem nichts anderes ein als ein Lied darüber zu schreiben.

Machine Head ist, trotz des bekannten Riffs von Smoke on the Water, kein wirklich spezielles Gitarrenalbum geworden, obwohl Blackmoore einige großartige Parts einstreut, aber die meiste Zeit lässt er tatsächlich den anderen viel Platz für ihre Entfaltung. Am Innovativsten ist er Highway Star, mit dem das Album beginnt. Es mag ein bisschen verwundern, dass man da heute von einem Speed Metal-Standard spricht, aber man darf hier die Zeit nicht aus den Augen lassen. Natürlich ist der Song nicht mit dem heutigen Speed Metal zu vergleichen, aber die Absicht ist da.

Die spiralförmigen Melodien wurden später von vielen Trad- und Power-Metal-Bands aufgegriffen, und die Soli im weiteren Verlauf des Songs verwenden einige ungewöhnliche Notenmuster, die sich als weitaus einprägsamer erweisen als die übliche Rock-Skalen.

Und weil Richie sich etwas zurückhält, hört man Roger Glover und Jon Lord viel mehr im Vordergrund als sonst. Vor allem der Bass tritt ungewöhnlich oft hervor. Da ist natürlich das offensichtliche Bassolo in Pictures of Home, aber auch in Lazy fällt die Bassarbeit angenehm auf. Sie swingt und hallt in verschiedenen Mustern und pendelt sich dann in stabileren Rhythmen ein.

Und auch wenn Glovers Arbeit hier herausragend ist, erinnert uns Jon Lords Spiel immer wieder daran, was wir an ihm verloren haben. Alles, was Purple so besonders macht, ist hier auf feine Weise zu hören. Vor allem auch Ian Paice am Schlagzeug, der allein schon dadurch ein Glücksfall ist, weil er zwar eine Neigung zum Rockbeat hat, aber die Flexibilität eines Jazzschlagzeugers besitzt. Am Wirkungsvollsten ist das bei Lazy zu hören. Er spielt nichts ultrakomplexes, aber er klingt nicht wie ein Roboter, was sie meisten der heutigen Schlagzeuger tun, ihr Können mal unbenommen, aber gutes Schlagzeugspiel wird nicht durch Geschwindigkeit und ständige Wechsel definiert. Jede Phrase, die er spielt, fügt dem Song etwas mehr hinzu, von den schnellen Fills in Space Truckin‘ bis zu den Drum-Solo-Abschnitten in Pictures of Home. Er ist auch sehr PRÄZISE – ja, präzise ist ein weiteres Wort, das perfekt zu seinem Stil passt.

Und was ist mit dem Songwriting? Nun, bei In Rock komponierte die Band progressivere Songs, mit langen Soloabschnitten, vielen Tempowechseln und so weiter. Bei Machine Head sind die Stücke einfacher und eingängiger, aber auch großartig. Die Songs sind in zwei Kategorien eingeteilt: die mittelschnellen, zu denen Stücke wie Never Before und Smoke on the Water gehören, und die schnelleren, wie Space Truckin‘ oder Highway Star.

(mehr im Podcast)

[collapse]

Klassiker | Voivod – War and Pain | #5


Allein das Cover lädt ein zu einer gemütlichen Gartenparty auf dem Gelände irgendwo in der Nähe eines havarierten Kernreaktors. Niemand hatte 1984 einen derartigen Kometeneinschlag auf dem Schirm, die NASA muss gepennt haben. Vier Jungs mit den liebreizenden Namen Away, Piggy, Blacky und Snake aus irgendwo im Niemandsland nördlich von Quebec in Kanada packten ihre Visionen von Science-Fiction-Vampiren und ließen eine postapokalyptische Stimmung auf die Menschheit los. Entstanden ist der erste Klassiker der außerweltlichen VOIVOD, der gerne mal im Katalog der Band übergangen wird. Heute nicht, denn heute werfe ich mich in den Vortex von Zeit und Raum und bin erneut bereit für War and Pain.

Was es sonst noch gibt: Abschweifungen zu Werbeclips aus alter Zeit und Schauma-Shampoo.

Klassiker | Meat Loaf – Bat Out Of Hell | #4


Am 20 Januar verstarb Marvin Lee Aday alias Meat Loaf, Sänger und Schauspieler, mit 74 Jahren. Im heutigen Podcast würdige ich das Album “Bat Out Of Hell”, das in so einzigartiger Weise 1977 das Musiktheater belebt hat. Nicht zu vergessen ist, dass Jim Steinmann für diese epischen Songs, die alle kleine Meisterwerke für sich sind, verantwortlich war. Die ambivalente Partnerschaft der beiden begann genau hier, als das Musiklabel sich dafür entschied, das Projekt ganz prominent unter Meat Loaf laufen zu lassen und Steinmann nur am Rande zu erwähnen. Schauen wir uns etwas im Werdegang Meat Loafs und des ganzen Albums um.

Klassiker | Anthrax – Spreading the Disease | #3

Auftakt zu den KLASSIKERN, die sich aus verschiedenen  Rock- und Metalgenres hier einschleichen werden. Dass ich mit Anthrax beginne hat eigentlich keinen besonderen Grund, außer dass ich Spreading the Disease schon sehr lange nicht mehr auf dem Plattenteller hatte. Ab und zu bin ich musikalisch in einer gewissen Stimmung, die mehr mit Nostalgie zu tun hat als mit meinen gegenwärtigen Interessen.